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ISSN 1679-6748 Visualidades Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual V. 7, n.2 Jul-Dez/2009 UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOlAS Reitor Edward Madureira Brasil Pro-Reitora de Pesquisa e P6s-Graduacao Divina das Dores de Paula Cardoso Diretor da Faculdade de Artes Visuais Raimundo Martins Coordenadora do Programa de P6s-Graduacao em Cultura Visual Irene Tourinho Editores Edgar Franco Rosana Horio Monteiro Conselho Editorial Irene Tourinho Jose Cesar Clfmaco Raimundo Martins Paulo Menezes Conselho Cientffico Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB) / Fernando Hernandez (Universidad de Barcelona) / Flavio Goncalves (UFRGS, Brasil) / Francoise Le Gris (UQAM, Canada) / Juan Carlos Meana (Universidade de Vigo) / Kerry Freedman (Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz (Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Lufsa Tavora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury (UFPB, Brasil). Dados Internacionais de Catalogagao na Publicagao (CIP) (GPT/BC/UFG) V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. - V. 7, n.2 (2009). - Goiania-GO: UFG, FAV, 2009. V. :il. Semestral Descrigao baseada em V.7, n.2 ISSN: 1679-6748 1. Artes Visuais - Periodicos I. Universidade Federal de Goias. Faculdade de Artes Visuais II. Titulo. CDU: 7(05) Tiragem: 300 exemplares Data de circulacao: novembro/2009 Creditos Capa: Autor: Marcelo Moscheta Programacao Visual: Marcio Rocha Direcao de Arte Marcio Rocha Projeto Grafico Marcus H. Freitas Editoracao Catia Ana Baldoino da Silva Revisao Juscelina Barbara Matos FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Pos-Graduacao I Revista Visualidades Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 - 74001970 - Goiania-GO Telefone: (62) 3521-1440 e-mail: revistavisualidades@gmail.com www.fav.ufg.br/culturavisual Artigos Poh'tica das artes: Mario Pedrosa e a defesa da arte independente Marcelo Mari O panoptico na era da mi'dia: reconfiguragoes do modelo de vigilancia e controle Rejane de Oliveira Pozobon Turmas de bate-bolas do carnaval contemporaneo do Rio de Janeiro: diversidade e dinamica Aline V. V. Gualda Pereira Luiz Felipe Ferreira As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dosanos 1960 Maria Claudia Bonadio ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo na [des]constru;ao de uma identidade coletiva Nardo Germano O corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica Fabio Luiz Oliveira Gatti Notas sobre roupa na literatura especializada Rita Andrade Os habitantes da passagem Tatiana Fecchio da Cunha Gongalves Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordagem do texto fi'lmico Odair Jose Moreira da Silva Representacoes de Moda na Bahia - reflexao sobre as praticas de vestuario feminino das mulheres baianas de elite no final seculo XIX, a partir do estudo investigativo das colecoes do Museu Henriqueta Catharino em Salvador -BA Ana Cristiane da Silva Marcia Maria Barreiros Leite Ensaio Visual Serie MEGALITHES de BRETAGNE Marcelo Moscheta Entrevista A pintura como diversidade - entrevista com os pintores Ana Calzavara, Manoel Veiga, Bartolomeo Gelpi, Alexandre Alves e Ulysses Boscolo Entrevistadora: Priscila Rossinetti Rufinoni Resenha Pinta tua aldeia e seras universal - resenha do documentarioTinta Fresca Jordana Falcao Painel Implicates da arte contemporaries na escola: conflitos e estranhamentos de uma cultura do belo Kelly Bianca Clifford Valenga Normas para publicacao de trabalhos Artigos Since the decade of 1940 to the decade of 1950, Mario Pedrosa's writings enhanced the revolutionary impor- tance of the aesthetic dimension. If the connection be- tween art and mass production seemed to accomplish the democratic and socialists objectives in the modern world, the aesthetic dimension was capable to offer to the men the width of the social transformation that it was processed. From the Russian constructivism to the renewed manifestations of the constructive tendency - among them, the concretism - sought to aim at the ar- tistic work, inserting its in the collective activity of the society based on the planning of the production. That was the great contribution of the modern art, that it approximated the artists and workers. Keywords: Mario Pedrosa, constructive project, review socialist vanguard, politics of the arts. Politica das artes: Mario Pedrosa e a defesa da arte independente Marcelo MARI resu mo A partir de meados da decada de 1940 e durante a de- cada de 1950, os escritos de Mario Pedrosa realcaram a importancia revolucionaria da dimensao estetica. Se o reatamento entre arte e producao em massa parecia cumprir anseios democraticos e socializadores no mun- do moderno, a dimensao estetica era capaz de oferecer aos homens a amplitude da transformacao social que se processava. Desde o construtivismo russo ate as ma- nifestacoes mais renovadas da tendencia construtiva - entre elas, o concretismo - visavam objetivar o trabalho artistico, inserindo-o na atividade coletiva e emancipa- dora da sociedade baseada no planejamento da produ- cao. Essa foi a grande contribuicao da arte moderna, que aproximou o artista do trabalhador. Palavras chave: Mario Pedrosa, projeto construtivo, re- vista vanguarda socialista, politica das artes. VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG O Manifesto por uma arte revolucionaria e independente e sua difusao no Brasil A partir de meados da decada de 1940 e durante a decada de 1950, os escritos de Mario Pedrosa realcaram a importancia revolucionaria da dimensao estetica. 0 construtivismo russo e as manifestacoes mais renovadas da tendencia construtiva - entre elas, o concretismo - visavam objetivar o trabalho artistico, inserindo-o no rol das atividades coletivas da sociedade moderna e baseada no planejamento da producao. Esse novo entendimento do significado da producao artistica na sociedade resultou na aproximacao entre o artista e o trabalhador. No entanto, a batalha pela mudanca da relacao entre arte e politica, que fixaria a compreensao da autonomia do campo artistico, foi estabelecida preliminarmente com a disputa intelectual travada entre os defensores dos realismos dominantes, durante os anos de 1930 e 1940, e uma nova via para a producao artistica apresentada por Trotski e Breton no famoso Manifesto por uma arte revolucionaria independente de 1938. Em 1942, Pedrosa apresentou sua critica a arte realista defendida tanto pelas politicas governamentais dos Estados Unidos e do finado Estado Novo no Brasil como pela politica cultural do Partido Comunista. Foi, pouco tempo depois, justamente nas paginas do semanario Vanguarda Socialista que se consolidou essa critica do realismo na arte brasileira e a defesa de uma arte independente1. Todos os correligionarios do Semanario apostavam em uma via livre dos constrangimentos politicos para as artes. Nao somente Pedrosa, mas tambem Patricia Galvao e Geraldo Ferraz foram os principals defensores e divulgadores das novas ideias que comecavam a circular - no periodo de abertura democratica do Brasil - nos meios artisticos, intelectuais e oposicionistas. Partindo da defesa conscia da arte independente, Pedrosa afirmou a necessidade do exercicio da liberdade para cumprimento da funcao geral da arte moderna como promotora de uma nova ordem estetica, acompanhada da transformacao politica e social do Brasil e do mundo. 1 0 Marcelo Man Polftica das artes: Mario Pedrosa e a defesa da arte independente Vanguarda Socialista: fim da antinomia entre liberdade e igualdade Com a iminente derrota das potencias do Eixo na Segunda Guerra Mundial, a base de sustentacao da ditadura varguista no Brasil perde forca e surgem movimentacoes politicas em favor da abertura democratica, que foi conquistada com o fim do Estado Novo em 1945. Aproximava-se, para Pedrosa, o momento de regresso do exOio. Depois de ter sido convidado, por Paulo Bittencourt, a fazer reportagens como correspondente internacional e de ter seu visto de partida dos Estados Unidos com destino a Europa negado, Pedrosa decide voltar e estabelecer-se em definitivo no Rio de Janeiro. Ali, ele retoma suas atividades como militante, funda o semanario Vanguarda Socialista e encarrega-se de escrever seus editoriais, torna-se urn dos responsaveis pela formacao da organizacao polftica denominada Uniao Socialista Popular, e tambem continua seus trabalhos como crftico de arte para o jornal Correio da Manna, no qual da infcio a uma secao especifica dedicada as artes plasticas em novembro de 1946. Sem duvida, o Vanguarda Socialista foi resultado tanto das experiencias adquiridas por Pedrosa em sua atividade militante junto ao Workers Party quanto da urgencia de se compreender as novas relacoes conjuntural e estruturalmente estabelecidas no mundo apos a Segunda Guerra. Com isso, o Semanario servia de ponto de partida para discussoes sobre temas atualfssimos no afa de se constituir urn novo marco para o pensamento sobre a estetica e sobre a polftica, sem o erro da incorrencia necessaria, ou ao dirigismo cultural, ou as teses socialistas estabelecidas pela Terceira Internacional. Portanto, foi mediante essas prerrogativas - de liberdade e de ampliacao das fontes tradicionais para a compreensao das novas orientacoes politicas e artfsticas na sociedade - que se formou uma alternativa de intervencao possfvel para a construcao do socialismo frente as experiencias de barbarie evidenciadas com o final da Guerra. Nesse momento historico, polftica e arte correlacionavam-se e constitufam a base de formacao inicial de urn projeto estetico e politico cunhado por Pedrosa para o Brasil. 0 Vanguarda Socialista foi organizado e editado por urn pequeno grupo formado por Mario Pedrosa, Geraldo Ferraz, Hilcar Leite, Edmundo Muniz e Nelson Veloso, mas seus artigos contavam tambem com a colaboracao de muitos outros intelectuais de VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG esquerda, tais como Arnaldo Pedroso D'Horta, Patricia Galvao e Aristides Lobo; uns formados na tradicao marxista e outros nao. Eles pretendiam veicular, atraves do Semanario, ideias avancadas na elaboracao de uma via propria para o socialismo, com a critica da degenerescencia do bolchevismo e das praticas equivocadas da social-democracia e com o intuito de organizar urn novo movimento politico. Donde comenta Pedrosa: "Vanguarda Socialista, como o proprio nome indica, visa fazer a propaganda da ideia socialista e preparar, sem imediatismo ou tempo marcado, quadros para o futuro. Nao e orgao de nenhum partido, nao esta sujeita a nenhuma disciplina partidaria; e urn trabalho coletivo de varios companheiros irmanados por urn mesmo ideal e mais ou menos estruturados pela mesma base cultural marxista."2 0 processo cntico, pautado em urn dinamismo de desvencilha- mento seja das verdades estabelecidas seja do credo politico dominante, foi levado as ultimas consequencias na revisao dos conceitos elaborados pela doutrina marxista da U.R.S.S. estalinista, pelo movimento trotskista e tambem no que concerne aos temas mais caros da Segunda Internacional, com o intuito de explicar os acontecimentos que abalaram a humanidade desde os principios do seculo XX ate os alvores da Guerra Fria. Diz Pedrosa: "Nao olharemos para nenhum desses acontecimentos com olhos apologeticos. Nao aceitaremos nenhuma ideologia, muito menos as oficiais, como explicacao desses grandes acontecimentos."3. Entre eles, a Revolucao Russa tornara-se urn caso exemplar na elaboracao de uma alternativa socialista. Tratava-se de reivindicar uma analise objetiva dos acontecimentos, levando em conta o materialismo historico e, por conseguinte, a separacao critica entre condicao economica e ideologia, tal como foi enunciada por Marx e Lenin, para que se pudesse esclarecer o que foi ditado, no caso da Russia, "pela necessidade objetiva e o que e conjuntural ou deformacao evitavel."4 Na politica, instaurava-se uma equacao, entre analise critica e prejuizo ideologico, capaz de explicar o processo economico como fator decisivo na construcao socialista. 0 que estava em jogo, segundo Pedrosa nas diretivas do semanario Vanguarda Socialista, era mostrar que nao havia ocorrido uma transformacao efetiva da base economica no caso da Revolucao Russa - o que negava a 1 2 Marcelo Mari Polftica das artes: Mario Pedrosa e a defesa da arte independente tese de Trotski sobre a nacionalizacao e o coletivismo da producao como fator fundamental para a distribuicao igualitaria do produto social. Dai entendia-se a fraqueza da analise trotskista diante da concentracao do poder economico no regime sovietico. Esse poder foi entao acompanhado pela passagem da igualdade economica como finalidade ultima da transformacao polftica para a situacao de suporte ideologico para a estabilizacao polftica do regime. Por sua vez, essa justificacao ideologica da garantia progressiva de igualdade economica servia, no recrudescimento das praticas sociais, como legitimacao da ditadura e adiamento historico da necessidade de igualdade polftica e da liberdade. Mario Pedrosa foi enfatico, na conclusao do editorial, sobre a relacao intrfnseca entre liberdade e edificacao socialista: "Nosso esforco nao e ambicioso; pois nao e isolado. Por toda parte na Europa como na America [...], elese vai registrando numa elaboracao vagarosa mas constante, porque nao passa do processo do proprio pensamento marxista que, na volta as suas origens, quer renovar- se ao calor das formidaveis transformacoes de nossa epoca. Do fundo de suas pesquisas, estamos certos de uma coisa: e de que a liberdade nao socobrara para que o socialismo triunfe, pois, sem ela, o socialismo jamais sera possfvel."5 A opcao pela liberdade e fundamental analise de Mario Pedrosa, visto que a mudanca da estrutura economica da sociedade nao era unico elemento necessario na via da transformacao social. Se, no princfpio de sua producao intelectual, havia condicao para se acreditar que a nova arte so viria com a revolucao polftica completa e com a modificacao das relacoes de producao, agora e por causa dos acontecimentos prementes da epoca - derivados em grande parte do erro interpretativo implementado pelo comunismo russo -, Pedrosa apostava muito mais na necessidade de manter tanto quanto possfvel os princfpios integrados de liberdade e de igualdade economica e polftica, colaborando para a mesma finalidade. De urn lado, nos Estados Unidos ocorria uma institucionalizacao da liberdade em beneffcio de interesses economicos socialmente obscurecidos, de outro, na URSS, a supressao completa da liberdade em favor da prerrogativa economica. Nao poderia haver antagonismo entre esses princfpios, a igualdade economica nao vingaria em detrimento da igualdade polftica e da liberdade, e vice-versa. Por isso tambem. VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG a conscientizacao dos movimentos sociais e das organizacoes de trabalhadores era fator decisivo6. Na arte, o que mudou na analise critica de Pedrosa a partir de sua volta ao Brasil em 1945, com a passagem do interesse pelas gravuras de Kathe Kollwitz para o abstracionismo, foi a enfase depositada no exerdcio da liberdade na arte e na luta pela formacao de consciencia. Se Pedrosa, impressionado com o avanco das forcas sociais regressivas, considerou necessario, em seu ensaio sobre Kollwitz, que a arte conscientizasse o homem da ideologia espraiada pelo fascismo e tomasse partido na luta de classes vigente na sociedade cindida, agora o problema era de natureza mais complexa e dizia respeito a batalha nao somente contra o carater ideologico do comunismo, mas a toda forma de coisificacao e adestramento do proprio homem, que servia a objetivos utilitarios; razoes do Estado e, por conseguinte, da classe dominante. Arte moderna e poh'tica: reivindica^ao de independencia para a arte Mario Pedrosa retoma a questao da liberdade no ensaio - "A arte e os politicos", publicado no jornal Tribuna da Imprensa em 25-10-1952 - que discute a significacao da arte moderna e seus pontos de contato com a politica7. Nele, liberdade e acao consciente sao essenciais para uma transformacao social profunda, sem as quais toda pratica humana estaria ameacada. E preciso dizer que o anseio manifesto pela liberdade no semanario Vanguarda Socialista, como fator decisivo na mutacao das relacoes de classe e das praticas sociais, surgia em Pedrosa atraves do interesse pelas atividades desinteressadas do espirito. Essa prerrogativa da nocao de descondicionamento dos processos criativos era fonte para urn desenvolvimento da analise critica-objetiva, que visava nao apenas a negacao das visoes de mundo subordinadas a pratica social em vigor mas tambem a construcao de urn projeto alternativo de civilizacao. Por conseguinte, se o interesse de Pedrosa pela liberdade embebia- se nas proposicoes inabalaveis de Rosa Luxemburgo, o combate pungente do processo falso de conhecimento encontrava identidade com o pensamento de Karl Manheim, quando esse fez a critica da 1 4 Marcelo Man Polftica das artes: Mario Pedrosa e a defesa da arte independente relacao degenerativa entre pensamento e a pratica estabelecida nos regimes totalitarios. Nao era para menos, tanto o fortalecimento da atuacao independente dos Estados e dos poderes publicos recem constituidos no Pos-Guerra quanto a pulverizacao das acoes coletivas em simples acoes individuals tornavam necessaria a defesa da democracia para a resistencia contra impulsos sociais destrutivos. Cada vez mais, a igualdade polftica e a liberdade eram encaradas como valores sem os quais nem a arte nem qualquer outra acao consciente poderiam sobreviver. Toda fonte de distorcao ou integracao condicionada da atividade critica deveria ser denunciada. Pedrosa considerava necessario assegurar na vida contemporanea, o exercicio da liberdade, o desenvolvimento "das atividades desinteressadas do espirito [...] numa epoca de tarado utilitarismo", e continua, "o espirito criador, a verdadeira cultura nao florescem senao num clima de liberdade. Sob as tiranias, e claro, os genios nao desaparecem. Ao contrario, muitas vezes irrompem - pela fatalidade mesma de ter de veneer resistencias obscurantistas [...], mas so na liberdade, na democracia, os frutos solitarios do genio permanecem, frutificam e se socializam."8 Ainda que os artistas e suas grandes obras nascam tanto nos regimes tiranicos como na democracia, apenas nessa seria possivel urn aprimoramentoesteticoem sentidosocial. Taosomente, com liberdade e democracia, a realizacao dos designios mais reconditos do mundo artistico poderia ser difundida e intensificar a troca imprescindivel entre os aspectos individuals e coletivos da experiencia humana. Todas as atividades desinteressadas do espirito proporcionavam, pelo desenvolvimento independente dos condicionamentos sociais, uma superacao das praticas humanas estabelecidas. Na sociedade contemporanea, travava-se o embate energico entre uma nova forma de conhecimento baseada na percepcao e uma racionalidade operativa e condicionada. Uma, acompanhava com exclusividade as exigencias materials - assegurando a permanencia e o aperfeicoamento do poder da esfera publica ou do Estado sobre os individuos -, outra, sustentava a superacao do mecanicismo social pela acao da consciencia. 0 exercicio da liberdade era condicao previa para que o espi- rito criador ou a consciencia formadora atuassem no sentido de estabelecer nao menos uma sensibilidade renovadora que relacoes sociais ineditas. Donde Mario Pedrosa assevera, em objecao tanto VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG ao vigor destrutivo da institucionalizacao como a incapacidade dos regimes totalitarios, "a superioridade democratica (que) consiste em criar o clima espiritual mais capaz de dar estrutura, forma e estilo as grandes culturas, as culturas autenticas que marcam os povos com fisionomia propria ou dao a todos os estagios de civilizacao, mesmo os mais primitivos, o privilegio de sobreviver os milenios"9. Contra o mecanicismo socio-economico, uma defesa possivel consistia em manter o avanco das atividades livres nao apenas para denunciar a subordinacao do homem as determinacoes historicas do capitalismo e a incapacidade de controle e de direcionamento racional nos regimes politicos vigentes, mas tambem para insuflar vida no esquema de relacoes sociais quase inanimadas a fim de que se iniciasse urn processo construtivo de uma nova sociedade. Nessas condicoes inauditas, cabia ao homem criar formacoes ou estruturas culturais in-gerentes - baseadas nas condicoes favoraveis da democracia e da liberdade - para uma mutacao substancial do mundo e, com isso, evitar a prevalencia do utilitarismo afeito a logica da relacao entre coisas, proprio de urn racionalismo frio e eficiente que se tornava em ultimo termo ameacador a vida. Sua conservacao significava ainda mais tanto uma progressiva anulacao do homem, obstruindo sua consciencia formadora, como uma distorcao de sua apreensao objetiva. Assim, a politica devia passar por uma revisao de seus objetivos e a conscientizacao das classes trabalhadoras seria o primado de uma nova politica feita a partir de baixo. Explica Pedrosa: "A politica em nossos dias tende a tornar-se cada vez mais uma tecnica e muito menos urn combate pela elevacao material e cultural do povo. Os poderes publicos a medida que crescem, que intervem por toda parte, que abarcam todos os aspectos da vida moderna se vao tornando monstros irresponsaveis de mil cabecas, movidos apenas por uma norma - a da eficiencia"10. A fun^ao transformadora da arte moderna Em contraposicao a toda pratica social, que visava a maxima concretizacao de objetivos produtivos em benef icio das classes ou dos grupos dominantes, as atividades livres encontravam-se dissociadas das relacoes sociais estabelecidas e seriam o fator experimental 1 6 Marcelo Mari Polftica das artes: Mario Pedrosa e a defesa da arte independente necessario de superacao do vies exclusivamente economico na formacao de uma nova sociedade para alem das manifestacoes empobrecidas da experiencia humana. Por sua vez, as atividades livres renunciavam a todo aperfeicoamento do mecanicismo social que aumentasse a subordinacao humana aos interesses do lucro, que de forma infalivel enfeixavam as rotas possiveis de atuacao, restringindo-as na polftica ou na economia. Entre essas atividades, a arte tinha funcao essencial no pro- cesso reeducador do homem pela ampliacao de sua sensibilida- de embrutecida, o que demandava uma superacao das restri- coes impostas pelos Estados livres e pelos entraves materials e espirituais em favor da consciencia para a emancipacao. Segun- do Pedrosa, a arte podia romper com esse ciclo de producao e reproducao da sociedade: "Contra esse novo Frankenstein, o homem e sem defesa. Ou por outra, sua defesa consiste em estimular as atividades desinteressadas, mesmo as atividades pueris. No campo dessas atividades, a de forca resistente maior e sem duvida a arte moderna."11 Se antes do advento das vanguardas artisticas havia urn assenti- mento com a ordem instituida e urn limite para se reproduzir cenas historicas, alegoricas e mitologicas ou retratos de personalidades do meio social, agora tocava as artes plasticas - em sua resistencia a incorporacao nas praticas sociais estabelecidas - uma funcao mais nobre: cultivar uma nova percepcao da realidade e incentivar todo tipo de experiencia capaz de nao se limitar pelas estruturas mentais do dia-a-dia. Conclui Pedrosa: "Para Mondrian, para Groupius, a unica salvacao do homem em face da maquina, esta em reeduca- lo esteticamente. Em faze-lo parar sua corrida sem sentido, em sua afobacao cotidiana, para que contemple, se detenha nao apenas diante de urn quadro, de uma escultura ou de urn monumento, mas tambem diante dos humildes objetos que o envolvem, atento a que as coisas sirvam naturalmente aos fins a que se destinam, as formas sejam adequadas as funcoes e a ordem derive da sincronizacao da imaginacao com a necessidade."12 A procura pela expressao justa, por parte de Mario Pedrosa, entre funcao e forma indicava a realizacao de urn ideal de transparencia na compreensao e na ordenacao do mundo, que evitava o desvinculo das condicoes e motivacoes reais de producao VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG e reproducao social e propiciavam a construcao de outro modo de vida. Evitava-se com isso, a insuficiencia do piano unico da acao para resolver as novas dinamicas engendradas pela instituicao de valores sociais atinentes a manutencao das estruturas de poder. Essa dimensao da nova consciencia pautada no valor de uso deveria ser posta a prova sob pena de ineficacia da acao transformadora. Revelar o vinculo existente entre pensamento e pratica social estabelecida era sinal de urn processo critico que se completava em duas direcoes e tambem da importancia atribuida as atividades livres, diante da acao e do pensamento condicionados a ordem vigente. Nesse sentido, a arte moderna negou os preceitos academicos do seculo XIX e a velha dinamica entre forma e conteudo da obra para afastar a influencia verbal ou literaria predominante. Para Pedrosa, a arte moderna era expressao da adequacao perfeita entre espirito e materia. Essa adequacao trazia de volta a razao urn significado mais amplo, derivado da enfase na experiencia humana e na qual se restabelecia o contato com o mundo; com isso, far-se-ia o coroamento da estetica, que sensibilizaria a razao. Se a experiencia humana empobrecida reafirmava na mesma medida as versoes mais simplificativas sobre a validade e a predominancia do postulado pragmatico, era preciso revelar - e por que nao atraves da evidente formacao de consciencia pela arte? - quanto existia de falso na exigencia pratica e a servico de quern ela se encontrava. Assim, o momento da consciencia tornava-se a passagem tanto do fetichismo para o valor de uso como da aparente organizacao racional do mundo para uma unidade verdadeira entre arte e mundo. Nao se tratava aqui de urn problema superfluo ou ligado em demasia a uma teoria do valor, mas da tentativa de levar transparencia para as dicotomias forjadas entre homem e mundo, razao e experiencia. A arte moderna convertia-se na negacao da relacao obscurecida entre entendimento e sensibilidade ou no momento de consciencia, que nao se deixava lograr pelo antagonismo entre imaginacao e necessidade, para que fosse possivel uma acao conscia na construcao de urn projeto civilizatorio renovador. Da arte e das atividades livres tinha-se, ao contrario do que pudesse supor, urn ponto de vista critico-objetivo novo e uma alternativa 1 8 Marcelo Man Polftica das artes: Mario Pedrosa e a defesa da arte independente eficaz para superacao da ordem e do poder vigentes. Decorre disso, que Pedrosa indicava a conquista de uma razao sensfvel como base de onde partiria a funcao emancipadora da arte, e sem a qual tanto o entendimento como a acao estavam condenados a uma separacao nociva: "Desde Marx e Rimbaud, a realidade e a poesia ou se fundem ou o mundo entra em caos. Nao e possfvel a dicotomia entre acao, domfnio por excelencia da polftica e o pensamento, que abrange desde as intuicoes mais abstrusas da matematica moderna as criacoes mais abstratas de urn Klee ou de urn Max Bill. Os polfticos de nossos dias ou concorrem para uma harmonia ou estao trabalhando para fazer saltar o mundo que pretendem estar dirigindo, em mil pedacos, num desses dias."13 Atarefa da arte moderna inscrevia-se na transformacao profunda da sensibilidade do homem e, por isso, tambem implicava uma alteracao da visao de mundo consolidada e da relacao cognitiva recrudescida. Tratava-se de apostar na revolucao interna proporcionada pela arte e no aprimoramento pleno de urn novo processo cognitivo sob sua egide contra o racionalismo abstrato da sociedade burguesa. Em urn de seus depoimentos na decada de setenta, Pedrosa comentaria: "A "arte moderna" ia mostrar-se assim mais do que uma simples moda ou escola, como qualquer das inumeras que passaram pela historia contemporanea (e incluindo-se nesta a art nouveau e ampliando-se tambem o rococo e o neoclassico), urn movimento cultural da maior transcendencia. Primeiro que tudo vinha revelar o que se havia esquecido no curso do desenvolvimento da civilizacao burguesa, de seu racionalismo abstrato, consequente a supremacia da economia capitalista com suas relacoes de producao fundadas no mercado, onde as coisas perdem a realidade concreta, e transferidas ao piano das superestruturas em escala mundial: que a Arte em nenhum momento da evolucao humana foi monopolio ou produto direto dos progressos economicos e intelectualistas. Foi, entretanto, em nome dessa supremacia economica e polftica e dos conhecimentos que adquiriam sistematicamente reduzidos a normas logicas esvaziadas de seu conteudo contraditorio, que as burguesias nacionais europeias passaram a proclamar ter tambem a supremacia e o monopolio da "grande" arte, das "belas-artes", desde o advento do chamado milagre grego, em que querem encontrar suas origens ou seu modelo."14 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Contra esse estado miseravel da civilizacao burguesa e que a arte moderna se insurgira. Ela lutava contra a manutencao de uma ordem social fundada no descredito da experiencia direta e estreita entre homem e mundo, contra os preconceitos intelectualistas baseados na pretensao ideologica de onisciencia do individuo burgues autocentrado e, em suma, contra a sociedade de mercado em que tudo deveria ser redutivel aos parametros da pratica ou a moral do utilitarismo. Pedrosa aponta a dialetica cultural inscrita na arte moderna: "No entanto, por uma dessas reviravoltas dialeticas da historia, a propria expansao imperialista que se inicia pelo fim do seculo vai abrir a arte ocidental o contato com as culturas dos povos primitivos, ainda em estagios tribais, comunitarios ou pre-capitalistas. Desse contato e que, se nao nasce, desenvolve-se o que sera a "arte moderna". 0 impacto desse contato foi tremendo sobre as Ciencias Sociais, da Sociologia a Antropologia, a Etnografia, a Psicologia Social que ate entao se desenrolavam independentemente das investigates de campo, por analogias e deducoes conforme a logica formal, de natureza idealista ou mistificadora, ou por algumas inducoes e intuicoes geniais isoladas de seus sabios. [...] A ideia da superioridade branca sobre os outros povos da periferia economica e cultural comecava a ser batida em brecha pelo proprio desenvolvimento das Ciencias Sociais e culturais na epoca imperialista. A arte moderna e em grande parte resultante dessa dialetica cultural. Assim, ao mesmo tempo em que o imperialismo conquista, explora e destroi as economias, o viver e as culturas autoctones desses povos "barbaros", a arte que se comeca a fazer no ocidente vai enriquecer-se com a contribuicao das forcas culturais ate entao insuspeitas desses mesmos povos"15. Para Pedrosa, a arte moderna nascia da contradicao que se instaurava entre a tradicao ossificada da cultura europeia e as des- cobertas-feitas por antropologos, etnologos, psicologos, etc. durante a expansao capitalista da Europa em busca de novos mercados - de formas expressivas e impactantes realizadas pelas culturas dos povos ditos "primitivos". Neles, a valorizacao das experiencias perceptivas e do carater fisionomico dos objetos revelava uma relacao mais proxima entre sujeito e objeto em franca oposicao ao conhecimento instrumental do homem moderno. Cabia a arte moderna realizar uma 2 0 Marcelo Man Polftica das artes: Mario Pedrosa e a defesa da arte independente mutacao profunda da sensibilidade e da compreensao consolidadas pelo pensamento etnocentrico, enquanto ocorria a transformacao da base economica e social dos ditos povos "primitivos" ou perifericos. Notas 1. O Manifesto por uma arte revolucionaria e independente de Trotsky e Breton foi pu- blicado pela primeira vez e integralmente no Brasil no semanario Vanguarda Socialista em 1946. 2. PEDROSA, M. Diretivas In Vanguarda Socialista, Rio de Janeiro, ano I, n° 1, 31 de agosto de 1945, (frontispfcio). 3. Idem, ibidem, (frontispfcio). 4. Idem, ibidem, (frontispfcio). 5. Cf. LOUREIRO, I. M. Vanguarda socialista (1945-1948): urn episodio do ecletismo na historia do marxismo brasileiro. Dissertacao de mestrado apresentada ao Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciencias Humanas da USP, Sao Paulo, 1984. Profa. Orientadora Marilena Cham. 6. PEDROSA, M. Diretivas In Vanguarda Socialista, Rio de Janeiro, ano I, n° 1, 31 de agosto de 1945, p. 04. 7. PEDROSA, M. A arte e os polfticos In Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 25 de ou- tubro de 1952, p. 08. Aqui, a analise de Pedrosa aparenta-se muito com as definiooes apresentadas por Karl Manheim ao problema etico da liberdade em nosso tempo. Como veremos, esse interesse pela separacao entre processo consciente ou ideologico na inter- pretacao da sociedade remonta a urn escrutfnio, feito por Pedrosa, sobre o fundamento das relaooes entre pensamento e materia, em grande parte derivado de sua concepcao da Gestalt aplicada a arte. 8. PEDROSA, M. A arte e os polfticos In Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 25 de ou- tubro de 1952, p. 08. 9. Idem, ibidem, p. 08. (parenteses nossos). 1 0. Idem, ibidem, p. 08. 11. Idem, ibidem, p. 08. 1 2. Idem, ibidem, p. 08. 13. PEDROSA, M. A arte e os polfticos In Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 25 de outubro de 1952, p. 08. 14. PEDROSA, M. As vesperas da Bienal In Homem, mundo, arte em crise. Sao Paulo: Editora Perspectiva, 1986, p. 285. 15. PEDROSA, M. As vesperas da Bienal In Homem, mundo, arte em crise. Sao Paulo: Editora Perspectiva, 1986, pp. 285-6. Referencias KOFFKA, K. Teoria de la estructura: la psicologia novisima. Madrid: Edicio- nes de la Lectura, s. d. VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG LOUREIRO, I. M. Vanguarda socialista (1945-1948): urn episodio do ecle- tismo na historia do marxismo brasileiro. Dissertacao de mestrado apre- sentada ao Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciencias Humanas da USP, Sao Paulo, 1984. Profa. Orientadora Marilena Cham. MANNHEIM, K. Ideologia e Utopia. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1976. PEDROSA, M. Homem, mundo, arte em crise. Sao Paulo: Editora Perspec- tiva, 1986. PEDROSA, M. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 25 de outubro de 1952, p. 08. PEDROSA, M. Vanguarda Socialista, Rio de Janeiro, ano I, n° 1, 31 de agosto de 1 945. 2 2 Marcelo Mari Polftica das artes: Mario Pedrosa e a defesa da arte independente Marcelo Mari Possui doutorado em Filosofia pela FFLCH-USP (2006). Atualmente e Pro- fessor da FAV-UFG. Pesquisa os seguintes temas: arte e sociedade, arte moderna, concretismo, crTtica de arte, Mario Pedrosa, realismo, filosofia e estetica. E-mail: arte1960@yahoo.com In this text we raise a discussion concerning the model proposed by Michel Foucault in the 1970s. The model purports to examine the organization of the power in modern societies and the relationship between power and visibility. Our proposal is thinking of the model of the Panopticon in a society widely marked and set by the mediatic phase. For that to be possible, reviews of the concept of the public range were done and we tried to understand this new public space, which gains diffe- rent forms from the advance of the mediatic power. Keywords: Public Sphere, Panopticon, Media; O panoptico na era da mi'dia: reconfiguracoes do modelo de vigilancia e controle Rejane de Oliveira POZOBON resu mo Neste texto levantamos uma discussao acerca do mode- lo proposto por Michel Foucault na decada de 1970. 0 modelo se propunha a analisar a organizacao do poder nas sociedades modernas e a relacao entre poder e visi- bilidade. Nossa proposta e pensar o modelo do Panop- tico numa sociedade amplamente marcada e agendada pela instancia midiatica. Para tanto, lancamos mao da revisao do conceito de esfera publica e tentamos com- preender esse novo espaco publico, que ganha diferen- tes contornos a partir do avanco do poder midiatico. Palavras chave: Esfera Publica, Panoptico, Midia. VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Proposi^ao inicial Sucintamente, podemos dizer que o modelo proposto por Foucault, ainda na decada de 1970, evidencia que nas sociedades antigas o exercicio do poder estava relacionado com a manifestacao publica de forca e superioridade de urn soberano. 0 regime de poder propiciava que uns poucos se tornassem visiveis diante de muitos. Nas execucoes em praca publica, os rebeldes eram mortos diante de urn grande publico, uma manifestacao espetacular do poder soberano. 0 modelo foucaultiano ressalta ainda que, a partir do seculo XVI, novas formas de disciplina e controle foram se instalando. Escolas, prisoes, exercitos e hospitais, entre outras institutes, passaram a empregar, ainda que de forma sutil, mecanismos de poder baseados na observacao (controle), no registro, no treinamento e na disciplina. Essa "sociedade disciplinar" promoveu uma inversao no exercicio da visibilidade, fazendo com que a visibilidade de poucos diante de muitos da sociedade antiga fosse substituida pela visibilidade de muitos diante de poucos. Ou seja, na "sociedade disciplinar", a forca e a superioridade passam a ser medidas pela possibilidade de controle e vigilancia. Para ilustrar essa nova relacao entre poder e visibilidade, Foucault (2007) trabalha com a imagem do panopticon1, urn sistema de poder no qual a visibilidade e urn meio de controle. Neste prototipo, os sujeitos nao testemunham mais a grandiosidade dos espetaculos, eles proprios sao o alvo das atencoes. Hoje, com o avanco do poder midiatico, expresso de maneira mais contundente a partir do seculo XX, percebemos que a relacao de poder e visibilidade ganha novos contornos. 0 desenvolvimento dos meios de comunicacao e o espaco que a midia vem ganhando possibilitam urn modelo diferenciado de visibilidade, onde urn grupo minoritario de individuos consegue aparecer diante de muitos. Neste novo modelo, aqueles que tern o controle social e exercem alguma forma de poder/influencia e que sao submetidos a visibilidade constante. A diferenca entre este modelo e o modelo foucaultiano de visibilidade do mundo antigo e que a visibilidade midiatica e, como bem define Thompson, "separada da partilha de urn lugar comum e, portanto, dissociada das condicoes e limitacoes de uma interacao face a face" (THOMPSON, 1998, p. 121). 2 6 Rejane de OHveira Pozobon 0 panoptico na era da midia: reconfigura^oes do modelo de vigilancia e controle Nossa hipotese de trabalho, portanto, e que a era da midia traz consigo uma reconfiguracao do modelo proposto por Foucault (2007), retomando o regime de visibilidade em que muitas pessoas vigiam alguns poucos individuos, mas trazendo como diferencial a ampliacao dos processos de visibilidade e controle. Novo entendimento de Espaco Publico Em 1962, quando Habermas conceituou espaco publico seu entendimento envolvia a ideia da co-presenca de cidadaos num mesmo espaco fisico. 0 pensador propunha que a esfera publica era urn espaco de mediacao entre o Estado e a sociedade civil. Nesta sociedade, Habermas incluia apenas os homens (excetuando os escravos e os estrangeiros) com nivel socio-economico que Ihes permitissem acesso a urn nivel minimo de educacao. A influencia das analises de Adorno e Horkheimer conduziram Habermas a afirmar que os meios de comunicacao seriam responsaveis pela perda da capacidade critica do publico e, consequentemente, pelo declinio da esfera publica, uma vez que esta perdera sua atuacao critica. 0 modelo proposto pelo estudioso alemao recebeu inumeras criticas. Thompson (1998) entende que o conceito original de Habermas negligencia a importancia de outros discursos que ja existiam nos seculos anteriores, discursos estes que nao faziam parte da sociabilidade burguesa europeia, a exemplo dos movimentos sociais surgidos no initio da idade moderna. Thompson (1998) considera a nocao de esfera publica burguesa de Habermas urn tanto quanto restrita, visto que esta se limitava ao universo masculino e aos individuos que tiveram acesso a educacao e aos meios financeiros para dela participar. Alem disso, o autor argumenta que a maior fragilidade do conceito inicial de esfera publica esta no entendimento de que os receptores midiaticos sao consumidores passivos que se deixam encantar pelo espetaculo e se manipular pelos artificios da midia. Ainda na decada de 1950, Hanna Arendt ja se contrapunha ao modelo racionalista de comunicacao do espaco publico que o pensador alemao viria a propor, pois a pesquisadora sugere que a opiniao depende do juizo dos espectadores e pertence a ordem da VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG persuasao. Arendt (2001) reconstitui o percurso de desumanizacao sofrida pelo homem. Na concepcao da filosofa, houve urn longo processo de atrofia da condicao humana, iniciada, parcialmente, com a constituicao da esfera social. Isso, segundo ela, porque esse espaco privilegia o comportamento padronizado, diferentemente do espaco publico grego que primava pela diferenciacao do ser humano. Arendt afirma que a humanidade de hoje e guiada por pa- droes de comportamento, o que implica em cerceamento reflexivo. Nesta mesma linha de pensamento. Gomes (1999) afirma que o enfoque inicial de Habermas subestima a capacidade argumen- tativa da mfdia. Segundo o autor, a mfdia, mais do que representar, produz a opiniao publica. 0 modelo habermasiano foi revisto tambem pelo seu proprio criador, 30 anos depois de sua concepcao, quando o autor acrescen- tou os novos processos de organizacao e participacao publica dos cidadaos a sua discussao inicial. A partir dos anos 90, Habermas reve, em 0 Espaco publico 30 anos depois, suas reflexoes e reconhece as fragilidades de seu enfoque inicial. 0 autor passa a aceitar a existencia de multiplas esferas publicas, nao estando estas restritas a espacos institucionalizados de participacao publica, como a imprensa, o parlamento, entre outros. O modelo de Habermas: o controle e a circula^ao do poder Para explicar a circulacao do poder nas sociedades atuais, Habermas (1997) utiliza-se de urn esquema proposto por Bernhard Peters, que organiza os atores sociais em urn eixo composto de urn centro e varios aneis perifericos. No centro estariam as institutes formais (como parlamentos, agendas responsaveis pelas decisoes administrativas, legislativas e judiciarias, etc.), composta por atores capazes de influir nos processos decisorios. Proximas a este nucleo estariam esferas autonomamente organizadas, mas intrinsecamente ligadas ao governo (como universidades, associates, fundacoes, etc.). E, em urn terceiro nivel, estariam as associates orientadas para a formacao da opiniao (institutes culturais, grupos de ativistas, etc.). Os atores deste nivel sao aqueles cuja desigualdade de poder faz com 2 8 Rejane de Oliveira Pozobon 0 panoptico na era da midia: reconfigura^oes do modelo de vigilancia e controle que sua pratica deliberativa fique limitada a formacao da opiniao sem alcancar a tomada de decisao. Alem de estabelecer essa distincao, Habermas formula urn modelo que articula essas esferas. 0 autor propoe que, o terceiro nivel, por possuir uma maior sensibilidade para a identificagao de problemas, mobilizaria o primeiro nivel, que se encarregaria de decidir quais das alternativas poderiam ser instituidas e legitimadas. 0 nivel intermediary, por sua vez, e o responsavel por transportar as opinioes e as alternativas propostas para o nivel decisorio. Mesmo com algumas cnticas apontando para a persisten- cia de uma grande lacuna entre os niveis propostos por Ha- bermas, parece inegavel a ampliacao que o autor traz no que tange ao papel dos meios de comunicacao na esfera publica e nos processo deliberativos da atualidade. A comunicacao politica mediada na esfera publica pode facilitar processos de legitimacao deliberativa em sociedades complexas somente se urn sistema mediatico auto-regulador adquire indepen- dencia com relacao a seu a seu ambiente social, e se audiencias ano- nimas garantem urn feedback entre o discurso informado da elite e uma sociedade civil responsiva (HABERMAS, 2008, p.10). Recentemente, Habermas (2008) reafirmou a centralidade da midia na esfera publica, salientando o fato de que ela alimenta os fluxos comunicativos e deliberativos que a sustentam, formulando, a partir de estrategias proprias, articulacoes entre diferentes falas. Ao revisar o conceito de esfera publica e o lugar nela ocupado pela midia, Habermas aponta que a instancia midiatica, ao longo dos tempos, adquiriu urn grande poder de publicizacao e desenvolveu uma capacidade de promover acesso aos conteudos discursivos que circulam em varios contextos comunicativos, contribuindo para que as audiencias possam construir opinioes distintas acerca das questoes divulgadas. Portanto, podemos dizer que, se na decada de 1960 Habermas mostrava uma visao redutora dos meios de comunicacao, a partir da decada de 1990 ele procura reformular sua reflexao e confere a midia uma funcao organizadora de opinioes e estruturadora da esfera publica. 29 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Atualidade da obra habermasiana As proposicoes de Habermas permanecem atuais no que tange ao modo como a producao da informacao jornalistica e limitada por diversos tipos de constrangimentos externos e internos. Ao considerar o espaco midiatico como espaco de circulacao de diversas perspectivas, o autor reconhece que os veiculos selecionam determinados pontos de vista, priorizando alguns acontecimentos e ignorando outros. Este argumento vai ao encontro das proposicoes de diversos autores do campo da comunicacao2, que afirmam que o poder da midia manifesta-se a partir do "enquadramento" (GOFFMANJ999) e do agendamento dos temas que terao direito a existencia publica. Nao podemos pensar, entretanto, que a midia tern total autonomia e independencia com relacao a outros sistemas, como a economia e a politica. Ao contrario, ela passa por uma serie de constrangimentos, impostos por institutes publicas e privadas, o que limita a atuacao dos profissionais que nela atuam. Visualizamos ai uma dupla logica de funcionamento da midia: ao mesmo tempo em que contribui para o alargamento e a construcao de espacos de discussao esta submetida as logicas do mercado e das desigualdades de poder. 0 que e inegavel e a importancia que a midia assume ao agen- dar os acontecimentos que ganharao espaco na esfera publica. Ao mesmo tempo em que agenda os acontecimentos, a midia tambem propoe urn significado para estes eventos, oferecendo interpretacoes e formas especificas para seu entendimento. Mas e preciso ter cautela. Nao podemos esquecer que a cons- trucao social da realidade nao se constitui em uma pratica exclusiva dos meios de comunicacao, pois os atores sociais estao vinculados a outras tantas institutes que nao apenas a instituicao midiatica e constroem multiplas formas de mediacao social. Ao jornalista cabe, portanto, recolher os acontecimentos relevantes e atribuir-lhes sentido. Embora essa construcao dependa, como ja e sabido, do receptor e das inumeras mediacoes sociais. O Processo de construcao da noti'cia A hipotese do agendamento3 parte da constatacao do "poder que (atraves da sua capacidade simbolica) os meios de comunicacao 3 0 Rejane de Oliveira Pozobon 0 panoptico na era da mfdia: reconfigura^oes do modelo de vigilancia e controle de massas exercem para influenciar e determinar o grau de atencao que o publico dedica a determinados temas expostos a atencao e ao interesse colectivos" (SAPERAS, 1993, p.54) e hoje se desloca de urn modelo que enfatizava as causas e os efeitos dos medias sob a so- ciedade para um entendimento de um poder midiatico que, embora seja bastante significativo, apresenta limites e imprime ressonancias na esfera publica. No processo de construcao da noticia, as escolhas orientadas pela aparencia que a realidade assume para o jornalista, assim como as convencoes que moldam a percepcao deste profissional da impren- sa, podem ser denominadas de enquadramentos (GOFFMAN, 1999). Estes enquadramentos midiaticos se constroem a partir de aconte- cimentos e podem ser observados a partir de metaforas, exemplos, imagens, formas de discurso etc... Trata-se de um modelo interpreta- tive do acontecimento que se refere a ideias, temas e linguagens que compoem o repertorio cultural do publico para o qual o jornalista esta falando ou escrevendo. Um fator relevante, no que se refere ao papel do jornalista na construcao dos enquadramentos midiaticos, e que estes constroem as noticias enquadrando os fatos a partir de codigos culturais, re- gras sociais e valores-noticias pertencentes a cultura jornalistica. Assim sendo, a noticia, enquanto um mapa que o jornalista constroi para mostrar a realidade, e uma visao partilhada e enquadrada do aconte- cimento, feita a partir de criterios de noticiabilidade que explicitam as ideologias e as marcas identitarias do campo jornalistico. Com isso, percebemos que o jornalismo e marcado pelo ethos profissional de seus membros. Movimenta, assim, um conjunto de normas, valores e rituais que servem de base para as construcoes noticiosas, apresentando linguagens e saberes proprios. Ao relatar ou interpretar uma fala, o jornalista realiza isso segundo as regras do pro- cesso de producao da empresa jornalistica, expressas nas suas rotinas, mas, tambem, segundo um habitus e um ethos profissional proprio, ou seja, uma forma de ver, pensar e agir comum a este grupo. A origem dos conceitos de habitus e ethos esta na acao social, originaria da relacao entre agentes sociais. Essa relacao, por sua vez, e determinada por uma regra de conduta (um ethos) que significa a visao de mundo desses agentes e fornecera subsidios para a interpre- tacao de cada acao. Cada grupo social (do qual esses agentes fazem VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG parte) tern habitus especificos que sao configurados ao longo da pra- tica social e que conformam respostas espontaneas para situacoes equivalentes. Bourdieu define o habitus como urn sistema de disposicoes duraveis, estruturas estruturadas predispostas a funcionarem como estruturas estruturantes, isto e, como principio gerador e estruturador das praticas e das representacoes que podem ser objetivamente "reguladas" e "regulares" sem ser o produto da obediencia a regras, objetivamente adaptadas ao seu fim sem supor a intencao consciente dos fins e o dominio expresso das operacoes necessarias para atingi-los e coletivamente orquestradas sem ser o produto da acao organizadora de urn regente (BOURDIEU, 1994, p.61) Focando a compreensao do habitus para o fazer jornalistico, encontramos os estudos de Warren Breed (1999), onde o autor analisa o profissional de jornalismo no contexto da organizacao para a qual trabalha e salienta a importancia que os constrangimentos organizacionais assumem nas noticias por ele construidas. A questao do habitus, pensada de acordo com a teoria deste autor, nos levaria a entender que o jornalista conforma-se mais com as normas da politica editorial da empresa jornalistica do que com qualquer crenca pessoal ou de sua formacao. Para Breed (1999) o jornalista vai sendo socializado na politica editorial da empresa por meio de recompensas e punicoes. E nesse sentido que as rotinas produtivas seriam grandes (con) formadoras de habitus, pois este passa a ser cristalizado nas condutas e nos processos cotidianos de sociabilizacao. 0 habitus funcionaria como uma especie de materializacao da memoria coletiva, o que, de certo modo, garante sua reproducao. Isso, contudo, nao se da de modo automatico, pois e marcado pelas acoes individuals e coletivas dos atores que vao conformando seus modos de pensar e agir. Essa compreensao, no entanto, e ampliada por alguns autores que tambem estudam a questao. De acordo com Barbara Phillips (1999) as noticias dependem de certos habitos mentais dos jornalistas, que provem da sua formacao e orientacao pratica. Conforme esta perspectiva, o habitus jornalistico resulta, em grande medida, do processo historico de profissionalizacao dos trabalhadores de imprensa. E neste sentido que os jornalistas constituem uma comunidade interpretativa, terminologia proposta por Zelizer (1993) e frequentemente trazida por Traquina (2004a). A nocao implica que os jornalistas possuem "urn enquadramento de referenda partilhado para trabalhar" (ZELIZER, 3 2 Rejane de Oliveira Pozobon 0 panoptico na era da mfdia: reconfigura^oes do modelo de vigilancia e controle 1993), e considera o jornalismo nao so como profissao, mas tambem como comunidade interpretativa, unida pelo seu discurso partilhado e pelas inter pretacoes coletivas de acontecimentos publicos relevantes. Urn entendimento comum nos diferentes estudos que trabalham esta nocao e pensar o habitus como urn produto da historia, urn sistema aberto que afeta e, ao mesmo tempo, sofre implicacoes das experiencias coletivas. Em outras palavras, do mesmo modo como as condutas individuals sao determinadas por urn habitus coletivo, este coletivo tambem sofre as implicacoes das acoes individuals dos agentes. E nesse sentido que Barros Filho e Martino (2003), na obra "0 habitus na comunicacao", definem o habitus como uma "subjetividade socializada", cujas categorias de percepcao e de apreciacao (os sistemas de referenda) sao o produto da historia coletiva e, ao mesmo tempo, individual. Ao contrario dos calculos cientificos, cujas probabilidades sao construidas de maneira metodica, com base nas experiencias controladas e em regras definidas, a avaliacao subjetiva de uma acao determinada faz intervir lugares comuns, preceitos eticos e, mais profundamente, principios inconscientes do ethos. Nesta direcao, partimos do entendimento de que as praticas dos jornalistas se ancoram no habitus e tendem a reproduzir regularidades emanadas de urn principio gerador, ajustando-se as exigencias de uma dada situacao. Cada agente, tendo ou nao consciencia desse fato, e urn produtor de sentido cujas acoes sao resultado da cristalizacao de praticas socialmente aceitas. A partir dessa reflexao, podemos dizer que o habitus e tambem urn processo de mediacao, que faz com que as praticas individuals de urn agente sejam "objetivamente orquestradas" (BOURDIEU, 1994, p.73) Essa proposicao de Bourdieu, ganha aplicabilidade nesta reflexao ao pensarmos o habitus como uma matriz comum aos prof issionais do jornalismo, que orientam os criterios de noticiabilidade postos em acao para selecionar e construir a noticia. Demandas, grupos e acontecimentos com direito a existencia publica Historicamente, varias construcoes teoricas ja tentaram explicar os criterios que levam o jornalista a escolher, entre os inumeros fatos que ocorrem diariamente no mundo, aqueles que sao considerados 33 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG noticiaveis. Wolf (2002) define o conceito de noticiabilidade como a aptidao de urn acontecimento para tornar-se noticia. Segundo o autor, a noticiabilidade pode ser definida como o conjunto de requisitos que sao exigidos dos acontecimentos para que eles possam garantir o direito a existencia publica. Para garantir o status de noticia, o acontecimento precisa ter determinados atributos, que o autor denomina de valores-noticia. A partir dessa proposicao de Wolf, podemos dizer que, a noticiabilidade e construida por meio de urn conjunto de valores dados as noticias, tais como: excepcionalidade, sensacionalismo, ausencia de ambiquidade etc... De posse desta informacao, as fontes tratam de se conformar a estes criterios de noticiabilidade. Isso nos possibilita dizer que a midiatizacao, pensada a partir dos criterios de noticiabilidade, se da tambem na recepcao, no momento em que o receptor internaliza os valores-noticias instituidos pelo campo midiatico. De certo modo, isso vai implicar tambem nos temas agendados para circular na esfera publica. Para problematizarmos essa questao e entendermos melhor como se da a construcao dos criterios de noticiabilidade, traremos aqui algumas proposicoes teoricas que podem nos ajudar a compreender como tais praticas e rotinas jornalisticas se processam e passam a configurar a construcao noticiosa. Primeiramente, tentemos apreender o que faz urn acontecimento virar noticia. Se pensarmos que diariamente ocorrem milhares de acontecimentos no mundo, porque somente alguns poucos eventos sao selecionados para ganhar o "status" de noticia? Por que alguns acontecimentos sao noticia para determinados meios enquanto em outros os mesmos nem chegam a ser mencionados? 0 que leva urn fato a ser percebido como relevante? Os fatos podem passar despercebidos por nao terem urn enquadramento que permita ser observado como urn acontecimento notavel? Uma das caracteristicas mais mencionadas para tornar urn evento "noticiavel" e a sua excepcionalidade. Mouilland (2002, p.307) cita a famosa frase de Amus Cummings, ex-editor do New York Sun, para exemplifica-la: "se urn cachorro morde urn homem, nao e noticia, mas se urn homem morde urn cachorro, e noticia". Dessa maneira, quanto menos previsivel for o fato, maior e a chance de se tornar noticia. Mas, obviamente, essa nao e a unica 3 4 Rejane de Oliveira Pozobon 0 panoptico na era da midia: reconfigura^oes do modelo de vigilancia e controle caracteristica que transforma urn acontecimento em uma noticia potencial. Wolf (2002) utiliza o conceito de noticiabilidade4 para descrever os atributos (ou, como denominou o autor, os valores- noticia) necessarios para que urn acontecimento se torne noticia. Entretanto, seria demasiadamente simplificador tentar entender a selecao das noticias somente como uma escolha pessoal do jornalista ou do meio que este representa. Trata-se de uma questao muito mais ampla, que acontece ao longo do processo produtivo, onde uma diversidade de criterios, normas, valores e rituais acabam se relacionando com a propria noticiabilidade dos fatos. Buscando ampliar a analise dos criterios de noticiabilidade, Christa Berger (2002) escreve urn artigo observando a "passagem" do acontecimento a noticia. A autora salienta que o acontecimento deve ser compativel com a estrutura editorial, ou seja, deve "caber" na ideologia do jornal. A este criterio, Berger (2002) acrescenta a aprovacao do anunciante e a apreciacao do leitor, para completar o circulo de noticiabilidade na midia. Urn ultimo fator de noticiabilidade e levantado por Rodrigues (1993). Embora nao utilize essa nomenclatura, o autor fala que urn dos criterios de noticiabilidade esta associado a funcao mediadora da midia. Ao assumir o papel estrategico de apresentar/divulgar os fatos anunciados pelas demais institutes, ou, nas palavras de Goffman, os "enquadramentos" da realidade, a midia aponta as estrategias de noticiabilidade que as institutes devem lancar mao para se adequar as exigencias do campo midiatico. A midia deixa, entao, de somente intermediar vozes e falas e passa a selecionar, interferir, ganhando urn poder de decisao que, de alguma forma, foi outorgado pelas demais institutes. O acontecimento percorre urn longo caminho ate tornar-se noticia e ser publicado na midia. Em nosso entendimento, e possivel pensar que a noticia, e mais especificamente sua producao, e urn processo que se inicia com urn acontecimento. Aqui urn importante ponto a ressaltar: esse acontecimento, mesmo sendo gerado por fenomenos externos ao sujeito, nao adquire sentido a margem desse sujeito. O acontecimento passa a produzir sentido a partir da percepcao dos fenomenos externos pelos sujeitos. Assim, poderiamos pensar o acontecimento como uma mensagem recebida e a noticia como uma mensagem emitida. 35 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG ou seja, "el acontecimiento es un fenomeno de percepcion del sistema, mientras que la noticia es un fenomeno de generacion del sistema" (ALSINA, 1989, p.91). Isso significa que "todo he- cho social es potencialmente acontecimiento para los mass me- dia y toda noticia es potencialmente un acontecimiento para la sociedad". 0 autor de "La construccion de la noticia" trabalha o conceito de acontecimento focado na questao da ruptura da logica sistemica onde se situam os individuos. A abordagem proposta pelo autor, no entanto, pouco enfatiza a dimensao constitutiva da producao noticiosa enquanto uma pratica que, ao identificar essa variacao sistemica, realiza urn recorte da realidade, atribuindo-lhe caracteristicas proprias. A obra de Alsina tambem nao discute o fato de que, esse novo acontecimento, agora contado pelos medias, a partir de urn formato proprio, nao e mais o mesmo acontecimento percebido como alteracao sistemica. Esses acontecimentos que rompem a ordem social sao eventos em construcao, ou seja, deixam margens de significacao em aberto e que serao apropriadas pelos sujeitos durante os processos de intercambio com os diferentes campos sociais com os quais entrarao em contato. A partir da percepcao de uma construcao coletiva dos fenomenos sociais, nos aproximamos da compreensao de Rodrigues (1993) acerca do discurso jornalistico e da construcao noticiosa. 0 autor defende que este nao se reduz a uma representacao da realidade, pois se torna parte, constroi situacoes da vida social. "Ao relatar urn acontecimento, os medias, alem do acontecimento relatado produzem ao mesmo tempo o relato do acontecimento como urn novo acontecimento que vem integrar o mundo" (RODRIGUES, 1993, p.31). Como podemos observar, a construcao da noticia nao e urn processo simples, isolado, ao contrario, trata-se de uma atividade complexa e que, segundo Alsina (1989, p.14) "se realiza de forma industrial en el seno de una instituicion reconocida socialmente". Alsina (1989) trabalha uma perspectiva sobre a producao jornalistica na qual a noticia assume urn papel de criacao de uma realidade especifica, entendida como publica. Para o pesquisador, "noticia e uma representacao social da realidade cotidiana produzida institucionalmente e que se manifesta na construcao de urn mundo possivel" (ALSINA, 1989, p. 185). 3 6 Rejane de OHveira Pozobon 0 panoptico na era da midia: reconfigura^oes do modelo de vigilancia e controle A definicao proposta pelo autor, alem de considerar a noti- cia como urn produto da industrializacao, trabalha sua funcao de mediacao. Essa mediacao se da entre o campo midiatico e o campo onde o acontecimento se deu. Isso significa dizer que, nao basta detectar o acontecimento, este deve ser discursiva- mente construido e posteriormente veiculado. Nesse sentido, poderiamos inferir que, enquanto o acontecimento constroi a noticia (por ser seu referente) a reciproca tambem e verdadeira, ou seja, a noticia tambem constroi o acontecimento, pois este tambem e urn produto do processo de producao. Outro fator que faz com que a noticia tambem construa o acontecimento e que, na medida em que esta produz ressonancias na esfera publica, acaba incidindo e ressignificando o acontecimento em questao e os acontecimentos posteriores que serao gerados a partir da entrada da midia neste circuito. Vozes e falas presentes no campo midiatico Varias sao as falas que operam no territorio dos medias. Existe a fala do proprio jornal, que e especifica e majoritaria, e as falas que comparecem porque o jornal permite que estejam em sua tessitura, sao"autorizadas". Mesmoassim, essasfalasdeixam marcasdeoutros campos. Wolf (2002) argumenta que as fontes sao selecionadas a partir das exigencias dos procedimentos produtivos e acabam refletindo a estrutura social e de poder existentes. Inicialmente, sabemos que qualquer pessoa pode ser fonte e fornecer informacoes. No entanto, ser cultivada enquanto tal significa que ha uma conversao de interesses entre esta fonte e o profissional do campo jornalistico. Esta relacao baseia-se na confianca e em interesses de trocas que sao especificos, por esse motivo, ao mesmo tempo em que envolve atores dependentes urn do outro ela nao deixa de ser conflituosa, pois abarca interesses divergentes. A diversidade de fontes e uma das questoes que incide nas rotinas produtivas do jornalismo. Fontcuberta (1993), ao co- mentar a forte presenca de fontes institucionais na midia, expli- ca que essa presenca e justificada, principalmente, pelo fato de VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG que tais fontes, alem de terem "certificado de credibilidade", "isentam" o jornalista de procurar a informacao5, visto que as proprias institutes Ihes fornecem tais elementos. Na concep- cao de Hall et al (1999), a preferencia dada pelos meios de co- municacao as fontes institucionais colabora para o desenvolvi- mento do papel ideologico dos medias, pois acaba construindo uma imagem da sociedade representativa dos interesses destas fontes. Para Henn (2002), a falta de diversidade de fontes pode contribuir para a formacao de urn outro problema: uma homo- geneidade nas abordagens jornalisticas. Embora as assessorias de comunicacao tenham o proposito de fornecer subsidios para o trabalho jornalistico, muitas vezes acabam por substitui-lo, tendo em vista a grande tendencia dos medias em aceitar o que esta sendo ofertado pelos gabinetes ou pelas agendas de noticias. Como podemos perceber, as rotinas produtivas, de certa maneira, regulam e determinam a pratica jornalistica. Alem do processo de selecao de fontes, outros fatores, tais como tem- po e espaco, tambem incidem nas rotinas produtivas do fazer jornalistico. A estruturacao do tempo em uma redacao de urn jornal impresso, por exemplo, que na maioria das vezes vai do inicio da manna ao inicio da tarde para a apuracao dos fatos, e urn dos motivos que explica o aumento no grau de noticiabi- lidade para aqueles acontecimentos registrados neste periodo de tempo. Bourdieu (1997, p.40) salienta que, por ser baseada no fa- tor tempo, a pratica jornalistica nao favorece o pensar. A inca- pacidade de fazer reflexoes mais aprofundadas em urn curto espaco de tempo faz com que os jornalistas optem por "ideias feitas", o que facilita o processo de recepcao, mas, por outro lado, inibe uma construcao mais aprofundada. Na mesma linha, Alsina (2001, p.75) afirma que "el proprio trabajo periodistico tiene un tiempo de produccion rapido que no siempre permite una autoreflexion y una autocritica sobre el proprio discurso". Isso talvez explique porque grande parte da midia se detem mais na cobertura de acontecimentos do que problematicas. Traquina (2004b, p.111) afirma que "o ritmo do trabalho jor- nalistico exige uma enfase sobre acontecimentos e nao sobre 3 8 Rejane de Oliveira Pozobon 0 panoptico na era da mfdia: reconfiguracoes do modelo de vigilancia e controle problematicas". Segundo o autor, os acontecimentos estao en- cerrados na "teia da facticidade" do tradicional lead noticio- so (quern? o que? quando? onde? como? porque?). Ja as pro- blematicas exigem urn poder de resposta por parte do campo jornalistico, exigem meios para fazer a cobertura de algo nao definido no espaco nem no tempo. Essas reflexoes nos apontam a "dimensao cultural das noti- cias" (SCHUDSON, 1999). Essa nocao resulta da analise de que as noticias sao produzidas por sujeitos que operam num sistema cultural. Isso significa dizer que os jornalistas nao sao simples observadores e sim participantes ativos na construcao da reali- dade. Como membros de uma determinada cultura, os jornalis- tas constroem as noticias de acordo com uma cultura especifica. Essas noticias refletem o ethos especializado da cultura jorna- listica e passam, entao, a serem representativas desta cultura, pois ajudam na compreensao de seus valores e sentidos. O panoptico na era da mfdia A partir desta breve revisao teorica, sugerimos que viven- ciamos hoje uma inversao do modelo de "sociedade discipli- nar" proposto por Foucault (2007). Inversao esta que nao se aproxima do modelo foucaultiano de visibilidade do mundo antigo, visto que apresenta uma distincao de fundamental importancia que e a independencia da interacao presencial. Portanto, a proposicao do panoptico da era midiatica reto- maria a ideia de uns poucos sendo vigiados por muitos, mas acrescentaria a esse modelo a possibilidade desta vigilancia ser realizada a partir de uma infinidade de recursos oferecidos pelas novas tecnologias de informacao e pelo avanco do po- der midiatico6. Seguramente, a mfdia tern o poder de retirar varias deman- das e atores sociais da condicao de invisibilidade, exercendo uma funcao mediadora. A visibilidade possibilitada pela mfdia e importante nao so para o sistema decisorio, que ocupa urn nivel central, como tambem para os atores que fazem parte dos niveis mais perifericos. VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG E fato, entretanto, que neste espaco de visibilidade mediada existem grandes assimetrias no que tange as possibilidades de validacao e regulacao das mensagens. Grupos mais organizados, movimentos sociais e ONGs possuem maior possibilidade de ins- taurarem agendas publicas de discussao de suas necessidades. Inversamente, grupos politicamente desarticulados tern suas demandas constantemente restringidas as dinamicas comunica- tivas de contextos privados ou "alternatives" que fazem parte das margens do processo deliberative (DOWNING, 2001). Primeiramente, e preciso destacar que nem todas as vozes estao representadas no espaco da visibilidade mediada. No caso da demanda do grupo receber destaque na instancia midiatica, vale ainda lembrar que o acesso as informacoes nao assegura as audiencias uma disponibilizacao de todas as perspectivas re- lacionadas as questoes que estao sendo discutidas. 0 acesso a diferentes enunciados nao implica que estes foram seleciona- dos a partir de urn processo democratico de inclusao. Podemos dizer que, uma das principals contributes que a midia oferece ao processo deliberative e a disponibiliza- cao de uma pluralidade de informacoes. Ao expor informacoes qualificadas, a midia disponibiliza pontos de vista diferenciados para que a audiencia possa formar seu proprio juizo e inter- pretar a informacao recebida a partir das suas experiencias de vida. Assim, a publicizacao de uma determinada questao no es- paco da visibilidade mediada permite sua disseminacao a urn publico multiplo e heterogeneo, viabilizando a capacidade de uma interpretacao critica e diversificada da audiencia. E neste sentido que, hoje, a esfera publica converte-se numa arena de entrecruzamento de diferentes demandas, proposicoes e pon- tos de vista, mediada pelo poder e pelo discurso da midia. Notas 1. Modelo de penitenciaria proposto em 1791, por Jeremy Bentham. Tratava-se de uma construgao circular com uma torre de observacao ao centro. Neste modelo, urn unico supervisor poderia controlar uma multiplicidade de detentos. Sabendo que suas aooes eram constantemente visfveis, os detentos se comportavam como se estivessem sendo observados a todo o momento, o que nem sempre era necessario. A permanente visibili- dade garantia a manutencao do exerefcio do poder (Thompson, 1998). 4 0 Rejane de Oliveira Pozobon 0 panoptico na era da mfdia: reconfigura^oes do modelo de vigilancia e controle 2. Traquina (2004), Wolf (2002), entre outros. 3. Proposta por Maxwell McCombs e Donald Shaw, no artigo "The agenda-setting func- tions of the mass-media", publicado na revista academica Public Opinion Quarterly. Os autores do agenda setting estruturaram essa hipotese a partir dos estudos de Bernard Cohen e afirmavam que os medias podem nao dizer as pessoas como pensar, mas dizem as pessoas no que pensar (Saperas, 1993; Traquina, 2004a e 2004b). 4. Conjunto de criterios, operaooes e instrumentos com os quais os orgaos de infor- macao enfrentam a tarefa de escolher, quotidianamente, entre urn numero imprevisfvel e indefinido de factos, uma quantidade finita e tendencialmente estavel de notfcias." (WOLF, 2002, p.190) 5. Quando maior for a posicao do indivfduo, maior sera a confianca na sua autoridade. Traquina (2004a) chama isso de "hierarquia da credibilidade". 6. Alguns programas televisivos (tais como realities shows e quadros de intimidade de artistas ou celebridades) e recursos da web (dentre eles o recente twitter) traduzem perfeitamente esse modelo. Referencias ALSINA, Miguel Rodrigo. La construction de la noticia. Buenos Aires: Pai- dos, 1989. ARENDT, Hannah. A condicao humana. 10ed. Rio de Janeiro: Forense Universitaria, 2001. BARROS FILHO, Clovis; MARTINO, Luiz Mauro Sa. O habitus na comuni- cacao. Sao Paulo: Paulus, 2003. BERGER, Christa. Do jornalismo: toda noticia que couber, o leitor apre- ciar e o anunciante aprovar, a gente publica. In: MOUILLAND, Maurice; PORTO, Sergio.Dayrell. (org). O Jornal: da forma ao sentido. 2ed. Brasi- lia: Editora da UNB, 2002. BREED, Warren. Controlo social na redaccao: uma analise funcional. In: TRAQUINA, Nelson. Jornalismo: questoes, teorias e "estorias". 2ed. Lis- boa: Vega, 1999. BOURDIEU, Pierre. Esbocos de uma teoria da pratica. In: ORTIZ, Renato (org). Sociologia. 2ed. Sao Paulo: Atica, 1994. 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Despite the common sense, which consider this variety as a sign of deca-dence we'd like to stress its originality and richness, underlining the multiple me- anings articulated by these groups and the struggle for the determination of a "right" way of dressing and performing. Keywords: Bate-bola crews, Carnival, Rio de Janeiro (Brazil) Turmasdebate-bolasdocarnaval contem poraneo do Rio de Janeiro: diversidade e dinamica Aline V. V. Gualda PEREIRA Luiz Felipe FERREIRA resu mo Os bate-bolas sao considerados personagens tradicio- nais nos carnavais populares do Estado do Rio de Janei- ro. Apresentando-se inicialmente como folioes isolados, eles passaram a se organizar em grupos, conhecidos como "turmas", que apresentam considera-veis diferen- cas entre si. A variedade de trajes e comportamentos dessas turmas, entretan-to, costuma ser criticada como uma especie de desvirtuamento de urn formato "tra- dicional". Este artigo reune alguns aspectos de uma experiencia de pesquisa realizada com turmas de bate- bolas do Rio de Janeiro entre os anos 2006 e 2008. As observacoes e registros relatados, referentes ao estado da manifestacao na ocasiao, possibilitam que se com- preenda as turmas de bate-bolas a luz das tensoes e disputas de poder que incluem o proprio significado da brincadeira. Palavras chave: Bate-bolas, Carnaval, Rio de Janeiro VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Reunindo de dois ate mais de uma centena de integrantes, as atu- ais turmas de bate-bolas presentes do carnaval carioca sao constituidas nao somente de individuos que moram no mesmo bairro, torcem para urn mesmo time de futebol ou integram a mesma turma de amigos, mas tambem por folioes que nao tern qualquer vinculo alem do per- tencimento ao mesmo grupo de fantasiados. Seus membros sao, pre- dominantemente, individuos do sexo masculino, com idades entre 25 e 40 anos, a maioria residente em bairros das zonas Oeste e Norte da cidade do Rio de Janeiro. Cada turma costuma ter pelo menos urn lider. Conhecido como "cabeca de turma", e ele quern, normalmente, da forma ao grupo e administra a brincadeira. Sua funcao consiste na escolha de urn deter- minado tipo de fantasia e na definicao de uma "performance" especifi- ca a ser executada pelo grupo, o que normalmente esta associado com o tipo da fantasia. Falamos em "tipos de fantasia" porque, embora a indumentaria do bate-bola possa ser reconhecida por conter certos elementos ma- terials tipicos (como o macacao, a mascara e a bexiga), atualmente nao ha urn unico padrao visual que corresponda a brincadeira. Existe, nos dias de hoje, urn movimento constante de renovacao na visualida- de das fantasias, tornando as indumentarias cada vez mais complexas. Novos elementos materials vem sendo acrescidos, itens "tradicionais" sao substituidos por outros mais "modernos" e novas tecnicas de con- feccao de roupas sao empregadas em busca de solucoes inesperadas e, muitas vezes, inusitadas. As fantasias das turmas de bate-bolas contemporaneas sao produ- zidas por meio de uma especie de combinacao de elementos materials pertencentes a urn "referencial material" proprio da manifestacao. A seguir descrevemos os principals destes elementos, acompanhados de ilustracoes realizadas por Gualda, conforme a composicao das fantasias de turmas de ba- te-bolas acompanhadas por nos entre 2006 e 2008. 1. Elementos da indumentaria do bate-bola 1.1. Macacoes 1.1.1. Macacao curto Macacao de comprimento curto (aproxi- r v r Figura 1 4 6 Aline V. V. Gualda Pereira/Luiz Felipe Ferreira Turmas de bate-bolas do carnaval contemporaneo do rio de janeiro: diversidade e dinamica madamente na altura dos joelhos), com mangas forradas. A parte de baixo do macacao corresponde a uma saia. Os tecidos empregados costumam ser os superficie lisa e brilhante, como o cetim, e podem ser usados nos padroes liso, listrado (com listras formadas pelo recorte e costura de tiras com cores diferentes alternadas), ou ainda estampados por meio de serigrafia. 1.1.2. Macacao curto volumoso Macacao de comprimento variavel entre curto a medio (podendo ficar urn pouco abaixo da altura dos joelhos), com mangas bufantes terminadas com elastico. A parte de baixo do macacao apresenta-se frequentemente em forma de saia, mas pode tambem corresponder a mo- delagem de calca comprida bufante. As mangas e saias (ou calcas) deste macacao costumam ser bastante volu- mosas. Este efeito pode ser conseguido pela forragem do tecido com espuma fina ou atraves da costura das listras de tecido com linha de nylon. Os tecidos empregados sao os mesmos do macacao curto. 1.1.3. Macacao longo Macacao de comprimento longo, geral- mente cobrindo os pes do fantasiado, com mangas compridas terminadas em elastico. A parte de baixo do macacao corresponde a forma de uma saia. Assim como no ma- cacao curto volumoso, os tecidos podem formar urn padrao listrado. Costuma-se utilizar uma grande metragem de tecido franzido neste tipo de macacao. Com isso, a fantasia geralmente se torna mais pesada do que as de outros modelos. 47 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG 1.1.4. Macacao longo volumoso Macacao de comprimento medio a longo, sem mangas. Tra- ta-se de uma peca bufante extremamente volumosa, que pen- de do pescoco cobrindo praticamente todo o corpo do fantasia- do e que possui orificios laterais para que se coloquem os bracos. Seu desenho esta representado na figura 4. Os tecidos emprega- dos, geralmente cetim brilhante, sao, quase sempre, unidos para formar urn padrao listrado, como no macacao curto volumoso. Figura 4 1.2. Sobrevestes 1.2.1. Casaca gliterada fechada Casaca sem abertura, vestida sobre o macacao. Costuma ser confeccionada em tecido resistente, como o brim. Nor- malmente e forrada de espuma fina para se obter urn aspecto "armado". Recebe estampas feitas por Figura 6 meio de serigrafia e, sobre os motivos estampados ainda Figura 5 com tinta fresca, sao aplicadas camadas de gliter colorido. Costuma ser estampada com motivos tematicos. Os aca- bamentos na gola, nas cavas e na parte inferior da peca sao feitos por meio da costura de boas de plumas ou similares. 4 8 Aline V. V. Gualda Pereira/Luiz Felipe Ferreira Turmas de bate-bolas do carnaval contemporaneo do rio de janeiro: diversidade e dinamica 1.2.2. Casaca gliterada com abertura frontal Similar a casaca gliterada fechada, com abertura frontal. Vestida, tambem, sobre o macacao. 1.2.3. Peitoral Vestido pela cabeca, apoia-se sobre os ombros do foliao. E usado sobre o macacao. Costuma ser confeccionado F|9ura 7 com tecnicas variadas (aplique, bordado, ou mistas), predominantemente artesanais. Sua base pode ser feita de material emborrachado ou similar. Sobre a base aplicam-se motivos tematicos por meio de trabalhos de modela- gem, escultura, colagem, bordado, aplicacao, instalacao de pequenas luzes, entre outros. 1.2.4. Bolero E vestido sobre o macacao. Possui parte frontal curta e parte traseira comprida. Nor- malmente e confeccionado em tecido com superficie lisa e brilhante, como o cetim. Cos- tuma receber beneficiamento por meio de aplicacoes ou bordados feitos com paetes, micangas e pequenos espelhos, formando desenhos. 0 acabamento de gola, cavas e extremidade inferior pode ser feito com boas, mara- bus, franjas ou materials similares. Figura 8 1.2.5. Capa A capa, geralmente bordada, e usada amarrada no pescoco ou presa na fantasia. Pende sobre a parte traseira do macacao. Ge- ralmente confeccionada com tecido de super- ficie lisa e brilhante, como o cetim. Costuma receber beneficiamento similares ao do bole- ro. 0 acabamento nas extremidades pode ser obtido com boas, marabus, franjas ou mate- rials similares. Figura 9 49 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG 1.3. Mascaras 1.3.1. Mascara decorada 0 "rosto" da mascara costuma ser fei- to de tela plastica e seus tracos podem ser pintados por encomenda, de forma personalizada. A parte de tecido por tras da mascara, chamada de "capuz", costu- ma ser feita com lycra ou helanca e pode formar desenhos atraves do recorte e cos- tura de partes com cores diferentes. Este Figura 10 ^Q ^ m^scara costuma receber acaba- mento em formato de tiara feito por meio da colagem de boa de plumas ou similar. 1.3.2. Mascara com peruca Possui "rosto" de acabamento similar ao da mascara decorada. 0 capuz e sim- ples, normalmente feito em malha preta. Sobre a cabeca mascarada aplica-se uma peruca, confeccionada com tecnicas e ma- terials diversos - como la, cabelo sinteti- co, cilindros de tecido acolchoados com espuma ou acrylon que podem ou nao ter estrutura interna de arame. Figura Figura 12 Figura 13 1.3.3. Mascara simples Corresponde ao modelo industrializado. Nao costuma receber beneficiamentos. 1.4. Aderecos 1.4.1. Adereco de cabeca Aderecos de cabeca frequentemente sao te- maticos. Podem ser confeccionados com qual- quer tecnica e qualquer material. Nao possuem formas especificas, podendo aparecer, por exem- plo, como uma cartola, urn peixe, urn capacete de super-heroi etc. 5 0 Aline V. V. Gualda Pereira/Luiz Felipe Ferreira Turmas de bate-bolas do carnaval contemporaneo do rio de janeiro: diversidade e dinamica 1.4.2. Bexiga E o artefato industrializado em formato oval, feito de material plas- tico inflado com ar. Possui orificio em uma das extremidades, por onde passa urn cordao. 0 cordao da bexiga costuma ser atado a urn bastao de madeira, pelo qual ela sera manuseada. A bexiga pode ser Figura 14 envolvida por uma especie de trama feita com fios de nylon entrelacados. Pode receber revestimento de camadas de cola e materials asperos, como a areia. A bexiga costuma ser girada no ar e batida no chao. 0 modelo industrializado substituiu as bexigas de animais (como porco ou boi), usadas anteriormente. A fantasia que emprega a bexiga pode tambem fazer uso de uma bandeira com o nome da turma ou elemento grafico relacionado ao tema da fantasia. Figura 15 Figura 16 1.4.3. Sombrinha E urn adereco de mao bastante comum. Geral- mente e decorada seguindo os mesmos motivos te- maticos das fantasias, e costuma ser produzida com as mesmas tecnicas com as quais as fantasias sao confeccionadas. A sombrinha e frequentemente as- sociada ao uso de urn boneco de pelucia, chamado simplesmente de "bicho" ou "boneco". 1.4.4. Bicho (ou boneco) E urn adereco de mao ligado ao tema da fanta- sia. Geralmente corresponde a urn bicho de pelucia industrializado, podendo tambem ser feito a mao por meio de modelagem em espuma. 1.4.5. Adereco de mao tematico De formato livre, costuma estar vinculado ao tema da fantasia. Figura 17 51 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG 1.5. Cobertura de bracos e pernas 1.5.1. Luvas Geralmente compridas, as luvas costu- mam ser confeccionadas em lycra ou he- lanca com cores ou padroes relacionados ao tema da fantasia. 1.5.2. Meioes '9ura 18 Especies de meia-calca usada sob o ma- cacao. Normalmente sao feitos de lycra ou helanca com cores ou padroes relacionados ao tema da fantasia. Podem receber recor- tes formando motivos graficos. 1.5.3 Botas Sao pecas que complementam o calcado, mas nao se confundem com eles. Apesar da denominacao, sao uma especie de "polaina" de cano longo decorada com motivos graficos. A base da bota costuma ser feita de material emborrachado. Seu fechamento, em volta da panturrilha, geralmente e realizado atraves de velcro. 1.6. Calcados 1.6.1 Tenis de marca Quase sempre de grifes esportivas. como Nike, Adidas, Mizuno e Reebok, os Figura 20 . tenis de marca podem ser usados com cer- tas fantasias de bate-bolas. Constituem urn dos componentes mais caros da fantasia. 1.6.2. Sapatilhas personalizadas Normalmente sao feitas sob encomenda. Costumam ser confeccionadas com lona ou material similar. Recebem recortes coloridos de tecidos brilhantes, combinando com a fan- tasia. Figura 21 5 2 Aline V. V. Gualda Pereira/Luiz Felipe Ferreira Turmas de bate-bolas do carnaval contemporaneo do rio de janeiro: diversidade e dinamica 1.6.3. Sapatilhas simples Sao compradas prontas em lojas de ar- tigos carnavalescos. Costumam ser feitas de courino ou similares e sua abertura e costura- da com elastico para ficar firme nos pes. 2. Combinacao dos elementos da indumentaria dos bate-bolas (os estilos) Os elementos que compoem as indumen- tarias das turmas de bate-bolas contemporane- as nao sao combinados de maneira aleatoria. Ao idealizar a fantasia do seu grupo, o cabeca da turma (ou outro membro que seja designa- do para a tarefa) considera, primeiramente, o estilo de roupa que corresponde a seu grupo. Os estilos "organizam" as relacoes de seme- Ihanca visual e de performance entre as turmas e tambem servem de parametro para a constituicao da brincadeira de cada grupo. Categorias de classificacao criadas pelos proprios folioes, estes esti- los correspondem, cada urn deles, a urn "modelo" de fantasia que combina determinados elementos materials. E necessario observar, inicialmente, que os estilos e seus respec- tivos modelos de fantasia nao se comportam como categorias fe- chadas e estaveis de classificacao. Seu conjunto revela-se dinamico, pois e constantemente atualizado, ja que, com o uso, os elementos materials e simbolicos que caracterizam urn estilo podem ser subs- tituidos por outros. Tambem ocorre de urn estilo conservar a mes- ma configuracao, mas mudar de denominacao, ou de novos estilos surgirem, conforme aparecam novos elementos ou novas formas de articulacao de elementos (desde que estas novidades sejam assimi- ladas de maneira consensual pelos brincantes). Ainda que os estilos disseminem certos padroes visuais, ha uma relativa liberdade de criacao por parte dos idealizadores e produto- res das fantasias das turmas. Desta forma as novidades vao sendo inseridas e, conforme aceitacao coletiva, vao sendo incorporadas como novos referenciais. Em nossas pesquisas, registramos, os seguintes estilos de bate- bola, com seus respectivos padroes de fantasias: Figura 23 53 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Estilo "bola e bandeira" (ver Figura 24): tern esse nome devi- do ao uso conjunto da bexiga e da bandeira de mao. Sua fantasia caracteristica costuma combinar os seguintes elementos: macacao curto estampado, liso ou listrado; casaca gliterada (normalmente fechada); mascara de tela decorada; bexiga e bandeira como ade- recos de mao; luvas, meioes e tenis de marca. Alguns macacoes de fantasias do estilo apresentaram mangas com elastico nos punhos no lugar das mangas duplas (que sao mais frequentes); tambem notou-se variacao no uso da casaca fechada, que algumas turmas substituiram pelo modelo com abertura frontal. As mascaras tam- bem variaram. Foi registrado o uso de mascaras feitas de latex e tecido, em turmas de "bola e bandeira". Figura 24 - Fantasia do estilo Bola e Bandeira (acervo dos autores). Estilo "bicho e sombrinha" (ver Figura 25): tambem chamado de "bicho e boneco", apresenta dois aderecos de mao caracteris- ticos: a sombrinha e o bicho (ou boneco). A fantasia do bate-bola no estilo "bicho e sombrinha"costuma ser composta por macacao curto liso ou estampado; casaca gliterada (normalmente o modelo aberto na frente); mascara de tela decorada; sombrinha e bicho, como aderecos de mao; luvas, meioes e capuz das mascaras feitos sob encomenda, com detalhes personalizados; sapatilhas de lona e tecido personalizadas. Estilo "emilia" (ver Figura 26): recebe este nome devido ao uso das perucas caracteristicas. Ha quern reconheca o estilo emilia como proprio do bairro de Realengo, dada sua difusao na regiao. Por isso 5 4 Aline V. V. Gualda Pereira/Luiz Felipe Ferreira Turmas de bate-bo I as do carnaval contemporaneo do rio de janeiro: diversidade e dinamica Figura 25 - fantasia do estilo Bicho e Sombrinha (acervo dos autores). este estilo tambem pode ser chamado de "esti- lo Realengo" ou "bate-bola Realengo". 0 estilo "emilia" e marcado pelo uso de macacao amplo de comprimento medio cuja parte inferior pode ter formato de calca (neste caso se chama "ma- cacao de perna") ou de saia. E constituido de listras regulares ou irregulares que podem rece- ber estampas, casaca ou peitoral, luvas e meias, mascaras de materials e tamanhos livres e varia- dos, botas e bexigas alem de outros acessorios de mao tematicos. Estilo "rastafari" (ver Figura 27): Acredita- se que o nome deste estilo tenha relacao com uma das fantasias usadas pela Turma do Vovo, do bairro de Santa Cruz, no Rio de Janeiro, que teria homenageado Bob Marley com roupas de bate-bolas comple- mentadas por boinas rastafaris feitas em croche, nas cores da ban- deira jamaicana. A partir de entao, as turmas com fantasias de configuracao similar teriam sido associadas ao estilo, mesmo nos casos das que passaram a adotar outros complementos. 0 estilo e marcado pelo uso de macacao comprido e pesado com listras regulares; casaca ou bolero bordado, com a parte frontal mais curta e a par- te traseira mais longa; mascara de tela; bexiga; acessorio de mao e a possibilidade de se usar acessorio de cabeca; luvas, meias e sapatilhas industrializadas. Estilo "bujao" (ver Figura 28): 0 nome do estilo, bujao, ou peito de rolinha, refere-se ao tipo do macacao caracteristico, que e o mais vo- lumoso entre todos os tipos observados. Alem do macacao similar a urn grande rufo (ou "gola de palhaco"), que pende do pescoco cobrindo o corpo do fantasia- do ate as panturrilhas, usa-se uma longa e larga capa bordada. Este estilo de fantasia tambem emprega a mascara de tela (ou de outros materials), meias, luvas, sapatilhas, bexiga e acessorios de cabeca e de mao tematicos. Figura 26- Fantasia do estilo Emilia (acervo dos autores). 55 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Figura 28 - Fantasia do estilo Bujao (acervo dos autores). 3. Os temas Urn dos principals espacos de criacao das turmas e bate-bolas e a escolha dos temas das fantasias. Mudando a cada ano, tais temas norteiam a decoracao das roupas influenciando as estampas nos macacoes, os motivos graficos das mascaras, casacas, peitorais, boleros e capas, a escolha dos aderecos em geral e mesmo os ma- terials usados para confeccionar estas pecas. Quase sempre ligados a cultura de massa, os assuntos eleitos para temas de fantasias de bate-bola variam conforme o estilo ado- tado e o tipo de comportamento associado a cada grupo. Turmas de "bola e bandeira" costumam ser percebidas como as mais "agressi- vas"; turmas do estilo "emilia" sao vistas como as mais "artesanais", e assim por diante. Em outras palavras, dizemos que cada estilo carrega consigo uma especie de perfil de comportamento reafirma- 5 6 Aline V. V. Gualda Pereira/Luiz Felipe Ferreira Turmas de bate-bolas do carnaval contemporaneo do rio de janeiro: diversidade e dinamica do atraves dos temas escolhidos e da expressao visual das fantasias. Alguns exemplos surgidos dentre as turmas pesquisadas no periodo de 2006 a 2008: ■as turmas do estilo "bola e bandeira" costumam adotar como temas icones da musica popular, fatos historicos, super-herois dos quadrinhos e idolos do cinema (principalmente aqueles ligados a filmes de acao). Suas escolhas parecem privilegiar simbolos de forca e agilidade. ■as turmas do estilo "bicho e sombrinha" preferem adotar temas relacionados aos desenhos animados, quadrinhos infantis e historias de contos de fada. Suas escolhas frequentemente corres- pondem a temas mais ludicos, singelos e coloridos. ■as turmas do estilo "emilia" costumam possuir emblemas que simbolizam o grupo e, sendo assim, nao mudam anualmente. Os desenhos dos emblemas normalmente sao baseados em perso- nagens de desenhos animados ou de historias em quadrinhos. Eles compoem os elementos graficos das fantasias, mas nao aparecem sempre da mesma forma, pois sao adaptados a temas que variam anualmente. Os temas escolhidos pelas turmas deste estilo costu- mam se basear em certos tipos mais ou menos fixos, como por exemplo "samurai", "mago", "Egito", "Zeus", "palhaco", entre ou- tros. Pelo seu ecletismo visual e pela diversidade de tecnicas empre- gadas na decoracao tematica das fantasias, as turmas deste estilo costumam ser vistas como as mais "modernas" e, ao mesmo tempo, as que empregam mais trabalho manual. ■As turmas do estilo "rastafari" pode ter emblemas e adotar temas, de maneira semelhante ao que fazem as turmas do estilo "emilia". Entretanto, costumam seguir certas tecnicas no beneficia- mento de suas fantasias (como a do bordado) e nao adotam as mudancas com muita facilidade. Por isso, sao vistas como turmas tradicionais. ■As turmas do estilo "bujao" podem adotar temas. Com certa frequencia aparecem logomarcas de produtos como refrigerantes, cigarros, grifes de moda e tambem escudos de times de futebol e artistas da nrndia. Correspondem a urn estilo definido recentemente e sao percebidas como as turmas que usam elementos daquela que seria a fantasia "original" dos bate-bolas da Zona Oeste do Rio de Janeiro. 57 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG 4. A brincadeira Definidos os temas, parte-se para a aquisicao dos materials e, fi- nalmente, chega-se a confeccao. Por envolver tarefas relativamente complexas, o processo de criacao e preparo das fantasias comeca logo apos o carnaval anterior. Estes passos costumam ser realiza- dos em etapas que variam de acordo com o numero de fantasias a serem confeccionadas e com a disponibilidade de recursos para a aquisicao da materia-prima necessaria. 0 trabalho de confeccao pode ser realizado pelos membros do grupo ou ser terceirizado, ficando, neste caso, a cargo de oficinas especializadas. A brincadeira de bate-bola nao consta simplesmente da produ- cao e do ato de vestir uma fantasia especifica durante o carnaval, mas baseia-se em certas formas de exibicao, que denominaremos de performance. As performances das turmas de bate-bolas podem ser analisa- das em dois momentos distintos: (1) o periodo de constituicao dos grupos e de preparo das fantasias, que pode se estender por meses antes do carnaval, quando os integrantes das turmas se reunem em eventos variados e (2) o periodo carnavalesco, quando as turmas empreendem maneiras diferenciadas de aparicao publica. 4.1. Performance fora do periodo carnavalesco Antes do carnaval os integrantes de turmas de bate-bolas ja se comportam como individuos que fazem parte de urn mesmo grupo e que, desta forma, fazem uso compartilhado de elementos sim- bolicos de pertencimento, como o nome, o emblema, os hinos e os lemas da turma. Esses usos compartilhados se manifestam em determinadas circunstancias (que na maioria das vezes sao eventos para a arrecadacao de recursos para o custeio da brincadeira car- navalesca) atraves das roupas que os membros do grupo vestem (as camisetas de turma) e na decoracao e ambientacao das suas reunioes (quando sao usados bandeiroes e sao tocados os hinos da turma). 0 nome da turma de bate-bolas parece ser o elemento mais co- mum e menos instavel de referenda a identidade. Nao ha regras para a formulacao de nomes de turmas, porem percebe-se que muitos deles aludem a elementos da cultura de massa (Turma Zorra Total, Turma Animaniacs, Turma do Garfield, Turma do Eufrazino). Existem ainda nomes de turmas que se referem as suas localidades de origem 5 8 Aline V. V. Gualda Pereira/Luiz Felipe Ferreira Turmas de bate-bolas do carnaval contemporaneo do rio de janeiro: diversidade e dinamica (Turma da Praca, Turma da Amaral Costa, Turma da Vila Eugenia), e ha os nomes mais genericos, que encerram ideias as quais a turma quer ser associada (Turma da Amizade e Turma do Caos). Urn processo bastante semelhante ocorre na definicao dos emble- mas. Eles sao simbolos visuais especialmente usados para representar os grupos. 0 desenho do emblema pode ser criado exclusivamente para este fim ou apropriado da cultura de massa. Neste caso, pode ocorrer de a turma produzir leituras proprias, especies de novas ver- soes de personagens de desenho animado, historias em quadrinhos, contos de fada ou super-herois. Alguns exemplos: o Calvin do emble- ma da Turma da Tropa, 0 Eufrazino Troca-Letras do emblema da Tur- ma do Eufrazino, a Cuca do Sitio do Pica-Pau Amarelo, do emblema da Turma da Kuka, o Wolverine, da Turma Fascinacao. Alem de definir seu nome e emblema, as turmas de bate-bolas podem promover a criacao de musicas que as representem. Grava- das em estudio, com recursos profissionais, ou produzidas de forma caseira estas musicas, chamadas de hinos, nao possuem ritmos pre- definidos. Turmas mais organizadas produzem CDs com uma varieda- de de hinos criados para embalar urn mesmo carnaval. Para compor seus hinos, as turmas costumam usar bases sonoras que variam entre o samba, o rap e o funk, referencias musicais cotidianas no seu uni- verso social. Muitas turmas de bate-bolas tambem elaboram "enunciacoes" para exprimir como desejam ser identificadas. Estas enunciacoes sao denominadas lemas e podem variar anualmente. Algumas turmas de bate-bolas combinam lema e emblema num elemento que se asseme- Iha as grandes bandeiras das torcidas organizadas de futebol, e que entre as turmas, sao chamados de bandeiroes. Trata-se de urn tipo de estandarte de grandes dimensoes geralmente exibido nas festas e eventos realizados antes ou durante o penodo do carnaval. Ele nor- malmente e amarrado em carros de som ou esticado sobre muros. As turmas que fazem bandeiroes costumam apresenta-los em sua primeira aparicao publica no carnaval. A camiseta de turma e uma especie de "uniforme". Diferente- mente da fantasia, que e usada exclusivamente no penodo carnava- lesco, a camiseta pode ser usada em qualquer eventualidade. Numa camiseta de turma podem vir impressos o nome, o emblema e o lema do grupo. 59 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Alem dos citados, ha outros elementos, menos usuais, que tam- bem podem simbolizar a identidade coletiva das turmas, como, por exemplo, carteirinhas de identificagao e adesao as comunidades vir- tuais no Orkut, rede social da Internet muito utilizada pelas turmas e bate-bolas. 4.2. Performance durante o periodo carnavalesco Quanto as performances realizadas no periodo carnavalesco, tambem se nota uma grande variedade. A primeira aparicao publica das turmas de bate-bolas no carnaval costuma constituir urn evento ritual conhecido como "saida de turma" e pode requerer diferentes niveis de preparacao antedpada, mostrando variados graus comple- xidade. Geralmente as saidas ocorrem nos domingos de carnaval, mas esta nao e uma regra rigida, pois tambem ha turmas que reali- zam suas saidas nos sabados de carnaval. Para algumas turmas, o momento da saida constitui o auge da brincadeira. As informacoes do local, do dia e do horario do evento sao transmitidas informalmente para a comunidade, geralmente por comunicacao oral, momentos antes de acontecer. As saidas de turma podem ser aguardadas com ansiedade pelo publico espectador. De acordo com o volume de espectadores - que costuma ter relacao com o poder e a fama das turmas - pode haver, inclusive, uma estrutura rudimentar de comerciantes ambulantes no local. Para anunciar que e chegada a hora de abrir os portoes e libe- ra r a passagem dos fantasiados, algumas turmas promovem queima de fogos. E comum tambem haver sonorizacao do evento, atraves de equipamentos de som montados no local ou do uso de carros de som. No momento da saida, o hino da turma costuma ser tocado e entao, os fantasiados tomam o espaco publico apresentando uma especie de coreografia constituida por muita correria, movimento e barulho. Em seguida, os fantasiados costumam posar (com ou sem mascaras) para fotos e filmagens. Toda esta apresentacao dura entre 15 e 20 minutos, em media. Passado este tempo, os bate- bolas tendem a se dispersar em grupos menores pelas redondezas, voltando a se reunir mais tarde para circularem juntos nos carnavais de coreto de outras localidades da cidade ou para participarem de concursos de fantasias. Ha turmas que nao priorizam o momento da saida. Para elas, a circulacao pelas ruas, ou "passeio", costuma ser a forma mais ex- 6 0 Aline V. V. Gualda Pereira/Luiz Felipe Ferreira Turmas de bate-bolas do carnaval contemporaneo do rio de janeiro: diversidade e dinamica pressiva da brincadeira. Os passeios curtos, realizados a pe, sao mais valorizados entre as turmas que usam fantasias mais volumosas e pesadas. Existem turmas que preferem deslocar-se para localidades mais afastadas em vez de circularem somente pelas ruas do proprio bairro. Nestes casos, utiliza-se transporte fretado (onibus, kombis ou vans) ou o trem para os deslocamentos. Normalmente os roteiros de passeio seguidos pelas turmas durante o carnaval sao definidos com antecedencia e as paradas escolhidas costumam privilegiar pontos estrategicos do carnaval, evitando-se, na maioria dos casos, passar pelos lugares frequentados por turmas rivais. Alem das saidas e passeios ha os concursos de fantasias, que sao eventos de relativa importancia no universo dos bate-bolas. Atual- mente sao realizados concursos de fantasias de bate-bolas em alguns bairros da cidade alem do Concurso Foliao Original, disputa oficial promovida pela Riotur, que ocorre na terca-feira de carnaval, na Ci- nelandia, no centro da cidade do Rio de Janeiro, especie de espaco "neutro" para as turmas. Existem ainda formas nao-oficializadas de disputa entre as turmas de bate-bolas. Nestes "concursos" nao-oficiais, os criterios sao livres: compete-se pelo posto de turma mais numerosa, com fantasia mais bonita, com o tenis mais caro, com o maior ou o mais expressivo uso de inovacoes, de turma mais tradicional e de grupo mais po- pular entre outros "quesitos". Estas disputas tambem costumam ser resolvidas informalmente, seja pela sintese dos comentarios correntes acerca do desempenho ou do sucesso de cada uma delas, seja pelo embate corporal entre os componentes de turmas rivais. Entre as variacoes de performance e os diferentes estilos de bate- bolas tambem se percebem certas associates, como se ve a seguir: ■Turmas do estilo "bola e bandeira" e "bicho e sombrinha": costumam realizar saida, passeios locais e de roteiro e participam de concursos de fantasia. ■Turmas do estilo "emflia": costumam realizar saida, passeio local (com mais frequencia do que o de roteiro, pois, conforme afir- mam os fantasiados, o volume e o peso das fantasias dificultaria o deslocamento, mesmo usando transporte entre bairros) e geralmente participam de concursos de fantasia locais. E raro ver-se turmas des- te estilo no Concurso Foliao Original da Cinelandia, na terca-feira de carnaval. VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG ■Turmas do estilo "rastafari": nao costumam fazer da hora da saida urn momento muito importante e os seus passeios normalmen- te se restringem as ruas de seu bairro de origem e arredores. Vale notar que as turmas do estilo rastafari nao sao muito numerosas. Para elas, parece ser importante ocupar o espaco publico com fanta- sias grandiosas, pesadas, que denotem capacidade fisica como uma especie de atributo masculino e, por extensao, como urn indicador de poder ■Turmas do estilo "bujao": sua performance se restringe as aparicoes locais, pois, de acordo com os fantasiados, a roupa limita- ria maiores movimentos e andancas de longa distancia. 5. Conclusao Notamos que os estudos anteriores sobre os bate-bolas tendem a se concentrar nos aspectos mais regulares da brincadeira. Pro- duzidos, em sua maioria, entre as decadas de 1970 e 1980, eles costumam priorizar o aspecto folclorico da manifestacao. Por causa deste enfoque, suas teorizacoes e descricoes acabaram por deixar em piano secundario as variedades da brincadeira, seus hibridismos de elementos e as dinamicas das significacoes associadas a eles. Sob esta perspectiva, as manifestacoes de composicao hibrida e suas ditas impurezas, especialmente as resultantes dos processos de in- teract o com os elementos massivos da cultura, tendem a ser vistas negativamente e costumam, ate mesmo, ser desconsideradas en- quanto objetos culturais validos e passiveis de atencao academica. Analisando a maneira como a diversidade deve ser abordada pelos estudiosos, Clifford Geertz (1989) defende que somente uma compreensao contextualizada de cada manifestacao pode ser eficaz para se evitarem abordagens etnocentristas ou reducionistas. Neste sentido, as turmas dos bate-bolas devem ser tratadas nao como "urn idioma a ser interpretado" (GEERTZ, 1989, p. 181), ja que os valores e significados de seus textos e praticas sao instaveis, dina- micos e produto de diferentes olhares (STOREY, 2005), mas a partir das multiplas formas sob as quais as proprias turmas se articulam, destacando-se nao suas similaridades, mas as disjuncoes, rupturas e conflitos caracteristicos de suas tensoes Baseamo-nos num conceito de cultura definido nao como a ex- pressao organica de uma comunidade, mas como urn conjunto con- testado e conflituoso de praticas de representacao atrelados aos pro- 6 2 Aline V. V. Gualda Pereira/Luiz Felipe Ferreira Turmas de bate-bolas do carnaval contemporaneo do rio de janeiro: diversidade e dinamica cessos de formacao dos grupos sociais (FROW e MORRIS, 1996), que nao deve ser compreendido unicamente a partir de suas permanen- cias, mas, principalmente, a partir de suas constantes modificacoes. Esta e uma abordagem que convida a se compreender a cultu- ra popular como o campo das impurezas, da mistura de conceitos, das apropriacoes de elementos cotidianos e das leituras particula- rizadas dos elementos massivos da cultura. A manifestacao das turmas de bate-bolas nao possui, desse modo, urn modelo paradigmatico fixo, ou seja, ela nao e praticada de maneira padronizada entre os diversos grupos de brincantes, mas estabelece-se como uma articulacao de discursos diferencia- dos e, as vezes, ate mesmo conflitantes. Neste sentido, o conceito de texto usado pelos Estudos Culturais pode ser util. Urn texto, se define como urn elemento (objeto ou pratica cultural) sobre o qual diferentes significados sao atribuidos, provenientes de diferentes olhares que, por sua vez refletem uma multiplicidade de interesses (FROW e MORRIS, 1996; STOREY, 2005). Estes olhares/leituras, por sua vez, nao estabelecem entre si qualquer tipo de hierarquia, nao existindo, desse modo, uma forma "correta" de se compreen- der urn texto e nem, no caso dos bate-bolas, de se participar de uma dada manifestacao cultural (FISKE, 1989), pois a sua leitura estara sempre relacionada ao ponto de vista do observador. A leitura de urn texto resulta, entao, da combinacao de uma compreensao global do objeto cultural lido com o repertorio parti- cular das chaves de compreensao das quais cada leitor dispoe para assimila-lo. Entretanto, por mais distanciados que possam ser os pontos de vista de leitores diferentes, eles sempre estarao relaciona- dos em urn mesmo ponto nodal: o do texto, que Ihes e igualmente oferecido a leitura. Por isso, as acoes e objetos que se articulam para definirem uma determinada brincadeira de bate-bola constituem urn inventario dinamico, bastante amplo, mas que e limitado por uma especie de acordo simbolico constantemente revisto, entre todos os envolvidos na brincadeira. E por isso que as acoes e os elementos que compoem brincadeiras de bate-bolas sao heterogeneos, mas, ao mes- mo tempo, mantem urn contato muito estreito uns com os outros. A predominancia da caracteristica do dissenso na manifestacao das turmas de bate-bolas, em algumas situacoes, e bastante explici- ta, e pode ser diferenciada em duas situacoes: 63 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG (1) As turmas de bate-bolas elaboram leituras proprias do per- sonagem bate-bola, que sao proprias a seus usos/leituras e que nao sao nem necessaria, nem intencionalmente distintas das leituras dos demais grupos. (2) Pode haver uma intencionalidade em ser diferente dos ou- tros brincantes, justificada pelo desejo do pioneirismo de certos usos. "Determinar" a origem de urn dos elementos incorporados a pratica cultural como caracteristico da manifestacao resultaria numa posicao de poder. A disputa pelos significados dos objetos culturais tambem pode ser compreendida atraves do conceito de hegemonia. A formulacao do conceito original, em Gramsci, refere-se a uma condicao em pro- cesso, em que uma classe dominante nao somente governa uma sociedade, mas a lidera atraves do exercicio de autoridade moral e intelectual. A despeito da nocao implicita de disputa, este conceito e usado para sugerir uma sociedade na qual existe urn alto nivel de consenso e onde o conflito mantem-se contido, conduzido para portos ideologicamente seguros. (STOREY, 2005) Neste sentido, as manifestacoes culturais populares deixam de ser vistas como espacos de simples aceitacao passiva de imposi- coes de uma cultura dominante e passaram a ser entendidas como arenas de disputas hegemonicas de significados. (PORTELLI, 1977; GRAMSCI, 1998; BENNET, 1998; HALL, 1997, 2003, 2005) Embora tenhamos identificado alguns dos elementos gerais da manifestacao dos bate-bolas nos dias atuais e embora os tenhamos associado a alguns usos correntes, ressaltamos que nao e possivel esgotar as possibilidades de descricao e de analise dos elementos caracteristicos da brincadeira, em sua totalidade, pois eles estao em constante redefinicao e os seus significados sao sempre instaveis, por serem disputados. A manifestacao contemporanea dos bate-bolas pode, entao, ser vista como urn objeto cultural complexo, tenso, disputado, numa es- pecie de luta onde se lida com adesoes e recusas simbolicas. Nesta manifestacao, os brincantes ora se submetem as regras alheias, ora determinam regras para o jogo. Sao agentes culturais em potencial, e sua acao se manifesta por meio do consumo particularizado, ou seja, pelas formas proprias de uso dos bens simbolicos estabelecidos no seio do universo conceitual da manifestacao. 6 4 Aline V. V. Gualda Pereira/Luiz Felipe Ferreira Turmas de bate-bolas do carnaval contemporaneo do rio de janeiro: diversidade e dinamica Referencias BENNETT, T. Popular culture and the "turn to Gramsci". In: STOREY, J. (org.). Cultural theory and popular culture: a reader. Essex: Pearson Edu- cation Limited, 1998, p. 217-224. FISKE, J. Understanding popular culture. London and New York: Routled- ge, 1989. FROW, J. e MORRIS, M. Australian cultural studies. In: STOREY, J. (org.). What is cultural studies? A reader. London: Arnold, 1996, p.344-367. GEERTZ, Clifford. 0 saber local: novos ensaios em antropologia interpre- tativa. Petropolis: Vozes, 1989. GRAMSCI, A. 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Possui artigos publicados no livro Car- naval em Multiplos Pianos (Editora Aeroplano) e na revista Concinnitas (UERJ/ DEART). E-mail: alinegualda@hotmail.com Luiz Felipe Ferreira Professor adjunto do Instituto de Artes e Coordenador da Pos-Graduacao em Artes da Uerj. Coordenador do Centro de Referenda do Carnaval. Au- tor dos livros Inventado Carnavais (Editora UFRJ), 0 Livro de Ouro do Car- naval Brasileiro (Ediouro) e Meu Carnaval Brasil (Editora Aprazivel). E-mail: felipeferreira@pobox.com In this article I analyze how and why, in the middle of the 1960's, the fashion advertising of the Rhodia Tex- tile, introduce pioneering black models in their adver- tisings campaigns, as way of adding positive value to their brands. In the period, such integration is an ex- ception to the rule, because the few times that blacks people appeared in advertisements produced in the country, occupied the space often stigmatized for the servants. To try to understand this decision, apparently out of step with market realities, I analysis from the stu- dies on visual culture by Duby (1992), MAUAD (1966), and Barthes (1990); and consumption and advertising studies by MCCRACKEN (2003), FARIAS (2003) and FRY (2002), text and images that make up the adverti- sing campaigns in major varieties and women's maga- zines then in circulation: Manchete, O Cruzeiro, Clau- dia e Joia. I also analyze the inclusion of black models in fashion editorials and advertising campaigns in the context of international fashion, and how it fosters the participation of black models in advertising of Rhodia Textile in Brazil. Keywords: fashion models, advertising and fashion. As modelos negras na publicidade de mod a no Brasil dos anos 1960 Maria Claudia BONADIO Neste artigo analiso como e porque, em meados dos anos 1960, a publicidade de moda da Rhodia Textil in- troduz pioneiramente modelos negras em suas campa- nhas veiculadas na midia impressa (editoriais de moda, reportagens e anuncios impressos) como forma de agre- gar caracteres positivos as suas marcas. No periodo, tal insercao e uma excecao a regra, pois nas poucas vezes em que os negros apareciam na publicidade produzida no pais, ocupavam frequentemente o espaco estigmati- zado destinado a criadagem. Para tentar entender essa decisao, em aparente descompasso com a realidade do mercado, analiso a partir dos estudos sobre cultura vi- sual de DUBY (1992), MAUAD (1966), BARTHES (1990); consumo e publicidade de MCCRACKEN (2003), FARIAS (2003) e FRY (2002); texto e imagem que compoem as campanhas veiculadas nas principals revistas de va- riedades e femininas nacionais entao em circulacao: Manchete, O Cruzeiro, Claudia e Joia. Examino, ainda, porque a insercao das modelos negras em desfiles, edi- toriais e campanhas publicitarias no contexto da moda internacional, sobretudo nos Estados Unidos, a contar do momento em que se extingue a segregacao racial, favorece a participacao de modelos negras brasileiras em pecas publicitarias da Rhodia Textil. Palavras-chave: modelos negras, publicidade, moda. VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG As modelos negras e o mercado da moda Ninguem na SPFW e racista. A media de modelos negros por des- file e dois, para cerca de 40, mas a culpa e do mercado. "Merca- do", aqui, e sujeito indeterminado (Folha de S. Paulo, domingo, 20 de Janeiro de 2008). Durante a realizacao da 24a semana de moda de Sao Paulo (Sao Paulo Fashion Week), o jornalista Alcino Leite Neto reali- zou a contagem do numero de modelos negras na passarela. Constatou que dos 344 modelos (homens e mulheres) que des- filaram nos dias 17 e 18 de janeiro de 2008, apenas 8 eram negros, menos de 2,3% do total. O dado causou polemica e originou a abertura, pelo Ministerio Publico, de urn inquerito para investigacao da pratica de racismo. Entre os estilistas e donos de agendas de modelos, sobra- ram acusacoes e faltaram explicates. Segundo reportagem da Folha de S. Paulo (20 de janeiro de 2008), os poucos estilis- tas que opinaram sobre o assunto reclamaram que o casting de modelos negras oferecido pelas agendas e muito reduzido, fato que dificulta o acesso destas aos desfiles. O pessoal das agendas replica: "o mercado nao pede negro". "Cabelo liso e sempre mais requisitado", justifica Marcos Cunha, coordenador de new faces da Elite Models. "O numero de negros que apare- cem querendo ser modelo e bem menor [...] Eles nao procuram tanto a carreira" diz Laura Vieira, da agenda de modelos Ten {Folha de S. Paulo, idem) . Em meio as divergencias, a opiniao mais convincente parece ser a do diretor de planejamento da agenda de publicidade F/ Naszca, Fernan Alphen. Para ele, "no fundo, e preconceito puro e simples", sendo a palavra 'mercado' utilizada para justificar essa forca oculta. O preconceito nao e racial, e social: isola por medo do outro. O negro e supostamente mais pobre e, por isso, nao tern acesso a informacao, nao tern gosto. "E, como a moda tern essa pretensao de divulgar tendencia, ela quer faze-lo entre a eli- te branca" {Folha de S. Paulo, idem). Ana Carolina Oliveira entende que, nos dias atuais, o prota- gonismo das modelos negros restringe-se basicamente a Afromi- dia. Elas aparecem em pecas publicitarias voltadas exclusivamente 7 0 Maria Claudia Bonadio As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dos anos 1960 para o consumidor negro e campanhas de linhas de produtos et- nicos, por exemplo, sabonetes e xampus (OLIVEIRA, 2007). Na publicidade para o publico em geral, especialmente a vol- tada para o mercado da moda, a pesquisadora sustenta que e possivel observar basicamente dois tipos de situacoes. Uma ocor- re quando a triade empresa/estilista/vefculo de comunicacao se propoe a assumir atitudes politicamente corretas ante seu publi- co-alvo, outra quando tern o intuito de despertar ou aprofundar a discussao da questao racial (OLIVEIRA, 2007). Apesar das restricoes, "nos ultimos anos, as pessoas de cor tornaram-se mais numerosas na publicidade brasileira" e "aban- donaram o papel estereotipado da criadagem para se tornarem profissionais em geral, quase cidadaos genericos" (FRY, 2002, p. 303) \ Tal transformacao resulta de urn "fenomeno mercadologi- co, que busca o lucro se baseando em parametros culturais" (FRY, op. cit., pp. 311-313) que refletem as lutas do movimento negro contra a discriminacao racial. Ela decorre tambem da ampliacao da visibilidade do potencial de consumo dos negros brasileiros desde meados dos anos 1990. Peter Fry acrescenta, no entanto, que a despeito dos inumeros avancos sociais alcancados, as maio- res responsaveis pela ampliacao da visibilidade dos negros na pu- blicidade contemporanea continuam a ser as pecas e campanhas publicitarias produzidas para a Afromidia. Independentemente da oferta de modelos negras pelas agen- das de publicidade e mesmo diante da sensivel ampliacao da par- ticipacao de negros em comerciais de diversos produtos, ha indi- cios inequivocos de que continua a existir resistencia do mercado em traze-las para a publicidade. Tanto nos editoriais de moda como nos anuncios de margarina, a participacao de negros ainda e restrita, periferica mesmo, e esta longe de refletir o percentual da populacao negra no pais2. Os estudos sobre a visibilidade do negro na midia concor- dam que o principal responsavel por sua parca participacao e o preconceito de "marca", que incide sobre a aparencia (tracos fisicos como o formato e tipo de cabelo e a coloracao da pele) e a consequente associacao de tais tracos a uma situacao econo- mica e social desfavoravel (SCHWARCZ, 2000). A interacao entre o preconceito e a condicao socioeconomica desfavoravel restrin- VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG ge drasticamente a presenca do negro na publicidade, capas de revistas ou telenovelas (Sobre esse tema ver: BELELI, 2006; FRY, 2002 e ARAUJO, 2004). Tentemos, agora, entender urn paradoxo. Ha que se concordar que "o mercado e o divulgador mais eficiente de conceitos e ideias no Brasil contemporaneo" (FRY, op. cit., p. 305) e a publicidade pode ser entendida como "uma especie de extrato simbolico de um certo tipo de pensamento so- cial" (FARIAS, 2003, p. 211), razoes que, ainda em nossos dias, apequenam a participacao de modelos negros no mercado pu- blicitario. Em meados dos anos 1960 tal situacao era ainda menos fa- voravel ao negro. Este, nas poucas vezes em que aparecia na pu- blicidade produzida no pais, ocupava frequentemente, o espaco estigmatizado destinado a criadagem. Mas foi exatamente naquele periodo que a publicidade de moda elaborada pelo italiano Livio Rangan3 (diretor de publicida- de da Rhodia Textil) e a equipe da Standard Propaganda introdu- ziram pioneiramente imagens de modelos negras em suas cam- panhas veiculadas na midia impressa (editoriais de moda, repor- tagens e anuncios impressos) como forma de agregar caracteres positivos as suas marcas (Tergal, Rhodianyl, Crylor, entre outras). Para tentar entender essa decisao, em aparente descompas- so com a realidade do mercado, analiso, aqui, campanhas veicu- ladas nas principals revistas de variedades e femininas nacionais entao em circulacao: Manchete, O Cruzeiro, Claudia e Joia. A insercao das modelos negras em desfiles, editoriais e cam- panhas publicitarias no contexto da moda internacional e, sobre- tudo nos Estados Unidos, a partir do momento em que a se- gregacao racial perde, naquele pais, o status legal de que ate entao dispunha, impulsiona a participacao de modelos negras brasileiras em pecas publicitarias da Rhodia Textil, ainda que nes- sas publicidades tais modelos sejam apresentadas como repre- sentacao de uma brasilidade calcada num sincretismo racial - de- finido como diversidade desprovida de conflitos e antagonismos (ORTIZ, 2006). Pressupondo que "perante uma imagem, e nosso dever in- dagar qual a funcao que Ihe foi atribuida pelos responsaveis 7 2 Maria Claudia Bonadio As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dos anos 1960 por sua composicao" e observando que essas "pertenciam a urn conjunto coerente de signos que historiador deve se esforcar para reconstruir" (DUBY, 1992), analiso textos e imagens que compoem os editorials de moda, - que constituem "series fo- tograficas" - produzidas pela equipe de publicidade da Rhodia Textil e divulgadas nas revistas 0 Cruzeiro, Manchete, Claudia e Joia entre 1960-1970. Observo que as modelos, e em especial as negras, colaboram na constituicao dos "conjuntos coerentes de signos" representatives da brasilidade e na atribuem urn sta- tus de vanguarda4 a moda divulgada pela referida publicidade. Privilegio o estudo do contexto da producao de tais fotografias, considerando-as "resultado de urn processo de construcao de sentido" que "fornece pistas para se chegar ao que nao esta aparente ao primeiro olhar, mas que concede sentido social a foto" (MAUAD, 1996, pp.83-84). A publicidade da Rhodia Textil e a profissao de modelo e manequim no Brasil dos anos 1960 Ate o inicio dos anos 1960, a producao jornalistico-publici- taria de moda que encontramos no Brasil e muito incipiente. A maior parte das materias veiculadas nas revistas era ilustrada com fotografias compradas de agendas internacionais, como a UPI a Dalmas, como aqueles criados por Alceu Penna para O Cruzeiro e A Cigarra. Tal situacao comeca a mudar no final dos anos 1950, im- pulsionada por duas importantes transformacoes decorrentes da solidificacao no pais de uma sociedade de consumo5. A pri- meira delas e o inicio da profissionalizacao e estruturacao do campo da moda, transformacao que Fernando Novais e Joao Manuel Cardoso de Mello (2000) denominaram "revolucao do vestuario". Ela se caracteriza pela introducao dos tecidos sin- teticos no mercado (os quais barateiam significativamente o custo das vestimentas), massificacao da producao de roupas6 e a segmentacao, o crescimento e a renovacao do mercado de revistas7 (ver MIRA, 1997). Nesta ultima area, presencia-se a criacao, entre 1958-1961, de pelo menos tres importantes pe- VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG riodicos femininos, Manequim (1958-/Abril), Joia (1958-1969/ Bloch) e Claudia (1961/Abril).8 Nesse contexto a Rhodia Textil9, entao principal produtora dos filamentos sinteticos no pais10, implementa uma politica de publicidade calcada na producao de editoriais, reportagens e anuncios de moda para revistas femininas, alem de varieda- des e desfiles, com o objetivo de conquistar o "segmento 'mais exigente' estabelecendo concorrencia tanto com os te- cidos brasileiros em fibras naturais como com os tecidos finos importados" (DURAND, 1985, p. 44). Para tanto, alem de garantir sua fatia de mercado entre as confeccoes e industrias texteis, precisava conquistar o gosto dos brasileiros, vendendo com seu produto a ideia de que a empresa era responsavel pela criacao de uma "moda nacional" com qualidade interna- cional. Conferir "brasilidade" aos seus produtos e marcas da Rho- dia e urn desafio que a empresa enfrenta utilizando os textos e imagens de suas pecas publicitarias veiculadas na midia im- pressa, e especialmente as fotografias difundidas em editoriais e reportagens de moda, carregados de signos de brasilidade. Esse efeito era alcancado atraves de recursos bem definidos: associacao, especialmente atraves do cenario das fotos, entre alta moda e patrimonio historico; exploracao nas estampas das pecas de roupas fotografadas das "riquezas naturais", exotismo e "motivos edenicos". Todos esses fatores conver- giam para a "celebracao", especialmente atraves da imagem das modelos, do sincretismo cultural e racial. Como parte desse projeto de "invencao da moda brasilei- ra" e seguindo o modelo da alta-costura11, Livio Rangan cria urn grupo fixo e exclusivo de manequins (cujo numero variava entre quatro e nove) denominado "Selecao Rhodia Moda" para desfilar e fotografar as colecoes confeccionadas com fios e teci- dos da empresa. As mulheres que integravam o grupo atuavam como modelos nos desfiles realizados pela marca e tambem em reportagens, editoriais de moda e anuncios produzidos para diversas revistas nacionais, dentre as quais: Joia e Manchete (editora Bloch), Claudia, Manequim, Veja e Realidade (editora Abril) e A Cigarra e 0 Cruzeiro (Diarios Associados). 7 4 Maria Claudia Bonadio As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dos anos 1960 A intensa producao publicitaria inscreve a empresa entre os maiores anunciantes da decada de 1960. Nas revistas citadas, e em especial naquelas dedicadas ao publico feminino, anuncios das marcas e produtos Rhodia sao encontrados em quase todos os numeros. As participates publicitarias atraves de editoriais de moda aparecem em 20 numeros de Claudia (entre 1962-1970) e, em media, em 4 ou 5 das 12 edicoes anuais da revista Jdia (entre 1964-1969). Em 1964, figuram em 7 dos 12 numeros12. Jose Carlos Durand (1985) pondera que as novas revistas fe- mininas surgidas entre o final dos anos 1950 e inicio dos 1960 eram basicamente "sustentadas pela publicidade das firmas tex- teis, confeccoes e seus fornecedores" e em especial pela Rhodia Textil. Para Dulcilia Buitoni (1981, p. 93), nesse periodo: as revistas femininas trazem cada vez mais anuncios, a atestar a capacidade compradora de seu publico. Mais paginas a cores, mais 'reportagens' de moda [...] o projeto editorial de cada vei- culo dirigido as mulheres tern em vista o consumo, em primeiro lugar. Contos, culinaria, psicologia, conselhos de beleza nao sao escolhidos por si; tudo o que vai dentro de uma revista ou esta ligado diretamente a urn produto (moda, maquilagem, por exem- plo), ou serve de atrativo para que a revista seja comprada e com isso divulgue a publicidade nela contida. Nesse contexto, a frequente aparicao das modelos da Rho- dia nas revistas nacionais - e com menos assiduidade em ou- tros veiculos de comunicacao, como jornal, cinema, outdoors e televisao, alem dos desfiles de moda apresentados na Fenit (Feira Nacional da Industria Textil) e em diversas cidades do pais13 - permite considera-las como as primeiras profissionais conhecidas por urn grande publico no Brasil. As modelos da Rhodia e o "Brazilian Look" Em texto elaborado para a exposicao Metamorfose do Consumo, Cyro del Nero - cenografo dos shows da Rhodia e curador da exposicao - relata: Diferente do que ocorre hoje, as manequins - numa faixa etaria mais alta que a das manequins atuais - nao ofereciam urn time fi- VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG sico uniforme. Pelo contrario a diversidade era muito grande: Ully era germanica, Maylu era chinesa de Goa, Luana era negra, Geor- gia, latino-europeia. E Mila era urn dos belos tipos de mulher do sincretismo brasileiro (NERO, 1999). Para comprovar a afirma^ao, cita parte do poema "Seis ma- nequins" (aqui reproduzido na integra), de Carlos Drummond de Andrade, escrito para o show de 1969 e no qual as diferen- tes belezas sao festejadas: Ully, Ully, Lullaby Vou contigo para a lua Luarando vais levando Uma luz leve de linho De trigal maduro e la. Maylu surge de repente E todos os veus da Asia As aromatas do Egito As musicalias hindus Florescem na flor do ar. 6 Zula, que noite azul Clareia na tua pele Urn misterio que escurece Quando tento decifra-lo? Ja se dilata a pupila Ante a passagem de Mila Que se para ou se desfila Comove o sono da argila. E Nice, que vem da neve E da pelucia mais suave Incenso, anjinho de nave Cantando na Lua Nova? Que nao me falte Beatriz Jardim moreno de altura Para me fazer feliz No meu reino de aventura! (1992, pp. 1043-1044) A observacao da trajetoria de algumas das mulheres que atuaram como manequins para a Rhodia permite concluir que a maioria delas tinha idades entre 18 e 20 anos quando se inicia- ram na profissao (ver BONADIO, 2004), o que e urn diferencial 7 6 Maria Claudia Bonadio As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dos anos 1960 em relacao a media etaria atual das modelos iniciantes - que fica entre 12 e 13 anos (MARTINEZ, 2003) u. Ja no que diz respei- to ao tipo fisico, e preciso relativizar as palavras do cenografo. A analise das series de fotografias veiculadas em editoriais de moda e publicidades nas revistas mencionadas permite afirmar que a celebracao do "sincretismo racial", atraves desse grupo de modelos, ocorre gradativamente nessas producoes publicitarias, quase sempre respondendo a demanda do tema das colecoes ou shows divulgados. Ainda assim, louras e morenas de pele alva predominam em relacao as morenas de pele escura ou negras, nao apenas em numero, mas tambem em termos de visibilidade. Eram elas que, com maior frequencia, estrelavam as campanhas e figuravam nas capas das revistas15. A primeira grande campanha publicitaria da Rhodia, deno- minada "I Cruzeiro da Moda", foi veiculada nas revistas 0 Cru- zeiro e A Cigarra entre os meses de agosto-outubro de 1960. Visava divulgar a "Linha Cafe", "uma colecao de 100 modelos com todos os detalhes da moda 1961 - do maio ao vestido de gala - tudo confeccionado em tecidos e padroes nacionais" (O Cruzeiro, 1960, p. 136). Ainda que o texto da reportagem e as estampas criadas por artistas plasticos - em sua maioria inspiradas no cafe - buscassem relacionar a colecao, e mesmo as tendencias internacionais da moda, a "cultura nacional", as modelos que compunham o grupo tinham tipo fisico semelhan- te. Ainda que o torn de seus cabelos variasse entre o louro e o castanho escuro, eram todas brancas e longilineas, num biotipo bem europeu. A reportagem, entretanto, frisa que a colecao apresentava a "diversidade do grupo": Sandra loura e esguia; Inge, intelectual e sorridente; a aristocratica Mariela e a linda gaucha Lucia. (O Cruzeiro, 1960). Entre 1960-1962, algumas modelos deixam o grupo e outras sao incorporadas, mas os tipos fisicos continuam os mesmos. Uma primeira "diversificacao" acontece em 1963, quando, por ocasiao da apresentacao da colecao Brazilian Look'16 (que ex- cursionaria pela Italia, Portugal e Libano), passam a integrar o time de manequins a morena Mila e a "oriental" Mailu, o que, para os padroes da epoca, era o maximo do exotismo e da dife- renca possiveis. A reportagem "Quando voam os manequins". 77 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG publicada na Manchete (1963, pp. 64-66), ao tracar urn breve perfil das modelos, apresenta Lilian como "encabulada", Lucia como "persistente", Mila como "cacadora contrafeita". A exem- plo da materia de 0 Cruzeiro trabalhava a diversidade atraves da "personalidade", excecao feita a Mailu, sobre quern o texto dizia: "nasceu na China, foi registrada como portuguesa e tern urn rosto lindo de linhas exoticas". E possivel que as manequins tenham sido foram convida- das a integrar o time em razao do nome da colecao e porque, de fato, a integracao de Mila e Mailu a Selecao Rhodia Moda significava, em relacao as mocas que compunham o grupo an- terior, urn passo em direcao ao almejado "Brazilian Look". Am- bas eram as modelos mais conhecidas do publico e tambem as que integraram o grupo por mais tempo: ali permaneceram ate 1970, quando a Rhodia mudou suas politicas publicitarias, reduziu os investimentos na divulgacao da area textil e dimi- nuiu consideravelmente a producao publicitaria para esse seg- mento. Em 1965, a equipe de publicidade da Rhodia pega carona na comemoracao dos 400 anos da cidade do Rio de Janeiro e cria para a data o show "Rio 400 anos". Neste, "a moda carioca elegante e de carnaval e a musica popular brasileira fo- ram alegremente entrosadas" - informava Manchete. E acres- centava que "durante duas horas serao apresentados modelos criados por Alceu Penna, enquanto as plateias se deliciarao ouvindo na interpretacao de bons artistas, uma antologia das melodias de Ari Barroso, em ritmo de bossa nova, pela dupla Mieli-Boscoli" {Manchete, 1964). Criado pela Rhodia em pareceria com a revista Manchete, "Rio 400 anos" era patrocinado pelo Ministerio das Relacoes Exteriores. Apos a temporada carioca seria apresentado em Pa- ris, Lisboa, Madri, Roma, Milao e Frankfurt. Nesse contexto, o Rio de Janeiro da o torn do espetaculo e "a moda carioca e elegante de carnaval" e composta por figurinos de baianas e sinhazinhas estilizadas e criadas com inspiracao nos desenhos de Debret. Esse tambem e o momento em que Sula, morena "jambo" de cabelos lisos, passa a integrar o time de mane- quins, provavelmente a fim de mostrar no exterior, o "corpo 7 8 Maria Claudia Bonadio As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dos anos 1960 idealmente carioca", que segundo Fabiano Gontijo (2000, p. 51) seria "moreno, mas nao negro". A adequacao, ainda que parcial, da aparencia das modelos ao tema das promotes patrocinadas pela Rhodia se repete no ano seguinte. E o momento em que Luana, baiana e negra, pas- sa a integrar o grupo. Segundo seu relato, ela foi descoberta em Salvador, por alguem da equipe de publicidade da Rhodia que estava na cidade buscando uma modelo negra para inte- grar o grupo em desfiles de moda que aconteceriam na Ingla- terra, por ocasiao da Copa do Mundo e cujo time de modelos deveria ser composto por todas as racas a fim de "representar a mulher brasileira"17. Luana permanece por pouco tempo entre as modelos. Se- gundo seu relato, deixou o grupo no final de 1967, mas desde meados daquele ano nao sao registradas participates suas em editoriais de moda, anuncios ou fotos de desfiles. Daquele mo- mento ate meados de 1969, quando uma nova modelo negra (Zula) e incorporada ao grupo, louras e morenas, com tons de pele que variavam do branco ao moreno, voltam a ter exclusivi- dade na publicidade da Rhodia Textil e, por via de consequen- cia, nas paginas das revistas femininas e os editoriais de moda produzidos no Brasil. As modelos negras na publicidade da Rhodia e as modelos negras americanas: algumas aproximacdes [...] a manequim, com sua 'linha cabide' e urn espetaculo dedi- cado a seduzir prioritariamente as mulheres como consumidoras e leitoras das revistas (LIPOVETSKY, 2000). No Brasil dos anos 1960, os padroes de beleza e status18 dominantes e propagados pela midia estavam longe de remeter a pele e ao biotipo negro. A veiculacao de imagens dos negros na midia impressa e audiovisual era restrita e estigmatizada19. A utilizacao de uma modelo negra como forma de seducao para as consumidoras era uma tarefa ousada e de dificil execu- cao. Provavelmente por esse motivo, a insercao de Luana nas campanhas publicitarias da Rhodia foi feita de forma discreta 79 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG e cuidadosa. Para entendermos melhor a situacao brasileira, e fundamental observar que esse processo foi, em parte, conse- quencia da participacao bem sucedida de modelos negras na moda internacional e especialmente americana. Em meados da decada de 1960, as primeiras modelos ne- gras comecam a aparecer em capas de revistas e desfiles de moda internacionais. Mariuccia Casadio (2000) atribui ao esti- lista italiano Emilio Pucci o pioneirismo na escolha de modelos negras para desfilar no palacio de Pitti sua colecao outono-in- verno 1964, dedicada a Africa. Em janeiro de 1965, uma fotografia de Richard Avedon, da modelo negra Donayle Luna, ocupa a capa da Harper's Bazaar uma das mais importantes revistas de moda americana. Segun- do Janice Cheddie, tal imagem pode ser considerada urn mo- mento historico, urn marco no mundo da moda e urn importan- te avanco na luta dos direitos civis dos negros americanos. 0 poder aquisitivo dos consumidores negros ja era conhecido dos publicitarios daquele pais em meados dos anos 1950, porem somente apos o estrondoso sucesso do grupo The Supremes (composto exclusivamente por cantoras negras), a luta pelos direitos civis - que se intensifica em meados dos anos 1960 - e o fim da segregacao racial em 1964 a situacao ira se modificar. Com isso, o pais passara de opressor a primeiro promotor do destaque para modelos negras na imprensa feminina (2002, p. 63). Enquanto nos Estados Unidos e possivel associar a abertura de espaco a ampliacao do poder aquisitivo e especialmente a luta pelos direitos civis dos negros, no Brasil o espaco dedicado as modelos negras na publicidade e nas revistas de moda tern historia diversa, diretamente conectada as politicas publicita- rias da Rhodia nos anos 1960, ainda que possa ser considera- do tambem urn desdobramento indireto do sucesso de Donyale Luna - modelo que, alem de alcancar grande sucesso na esfera da moda estadunidense, tambem ganhou status no mundo das artes a partir de suas participates em filmes experimentais di- rigidos por Andy Warhol20. E possivel relacionar a insercao de uma negra no grupo de modelos da Rhodia a repercussao da visibilidade de Donyale 8 0 Maria Claudia Bonadio As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dos anos 1960 Luna. 0 codinome Luana, provavelmente escolhido Livio Ran- gan (o verdadeiro nome da modelo era Simone Raimunda), tern grafia e sonoridade muito semelhantes ao sobrenome da mo- delo americana21. A hipotese ganha forca quando se considera que ambas possuiam algumas caractensticas fisicas semelhan- tes: nariz adunco, cabelo alisado, rosto comprido e formas lon- gilineas. Mas nem a aparencia e nem o apelido que remetiam a modelo americana garantiram a Luana a mesma exposicao privilegiada. Nas campanhas publicitarias, capas e editorias de moda sua imagem sera mostrada ao publico de forma gradual e cuidadosa. Sua primeira aparicao ocorre em junho de 1966, numa peca publicitaria da Rhodia veiculada em diversas revistas nacionais, urn anuncio de duas paginas sobre o lancamento da colecao Brazilian Fashion Team que tinha por tema a copa do mundo. Nos meses que antecederam o inicio dessa campanha publicita- ria, Donyale Luna ganharia ainda mais destaque: em marco foi capa da edicao britanica da Vogue, dessa vez, fotografada por David Bayle, e no mes seguinte foi tema de uma reportagem na revista Time denominada "The Luna Year", que proclamava: Donyale Luna, [...] is unquestionably the hottest model in Europe at the moment. She is only 20, a Negro, hails from Detroit, and is not to be missed if one reads Harper's Bazaar, Paris Match, Britain's Queen, the British, French or American editions of Vo- gue. 'She happens to be a marvelous shape', says Beatrix Miller of British Vogue. 'All sort of angular and immensely tall and strange. She has a kind of bite and personality'22 (Time, 11 de abril de 1966). No anuncio de divulgacao da colecao Brazilian Fashion Team, as modelos fotografadas usam vestidos verdes com a pli- ca gao de letras em tecido amarelo e juntas formam a palavra Brasil. As duas primeiras modelos, cujos vestidos apresentam as letras B e R, estao em primeiro piano na foto; Luana aparece urn pouco mais ao fundo, a esquerda de uma foto de Pele - en- tao idolo em ascensao e integrante da Selecao Brasileira de Fu- tebol - vestindo a camisa da Selecao, estampada numa forma piramidal e atras de varias bolas de futebol (Figura 1).23 81 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG A composicao da referida imagem parece justificar a pre- senca da modelo negra, que poderia ser considerada "deslo- cada" caso nao estivesse diretamente associada ao futebol, e mais precisamente a selecao brasileira, que por aqueles tempos ja era formada por varios negros, como o oniprsente Pele. Ao aproximar a entao desconhecida modelo negra da ima- gem do jogador, a campanha utiliza recurso ainda hoje muito comum na publicidade: a associacao de urn produto a uma pes- soa de sucesso. Estudos sobre os negros na publicidade con- cordam que a associacao de produtos a jogadores de futebol, cantores e outros negros bem sucedidos "anulam" associacao com a cor negra e frisam apenas o sucesso inerente a persona- lidade em questao (FRY, 2003; FARIAS, 2003 e BELELI, 2006), ou, como bem define o publicitario Guima, entrevistado por lara Beleli para sua tese de doutorado: "as pessoas nao querem ser negras, as pessoas querem ser o Pele e e com essa identifi- cacao que nos trabalhamos" (apud BELELI, 2006, p.98). O cuidado com a insercao de Luana se repete na edicao de julho de 1966 da revista Joia, cujo tema e a copa da Inglaterra e na qual sao apresentadas todas as 150 pecas da colecao Bra- zilian Fashion Team, num editorial de moda com 60 paginas. A capa da edicao e confeccionada em pagina dupla, nas quais as modelos da Rhodia aparecem vestindo trajes estampados por artistas plasticos - em sua maioria nas cores da bandeira do Brasil (especialmen- te verde e branco) - ao lado de rapazes vestin- do terninhos coloridos e portando instrumentos musicais, numa visuali- dade muito proxima dos mods24 e dos Beatles. Na pagina principal, aquela que e vista pelo consu- midor na banca de jor- nal, posam Ully, Mailu e Mila; Lilia, Crystia e Lu- ana aparecem SOmente Figura 1 - Pega publicitaria de divulgagao da Colegao Brazilian Fashion Team. Joia, junho de 1966. 8 2 Maria Claudia Bonadio As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dos anos 1960 na pagina interna - aquela que a maioria dos consumidores so ira ver ao abrir a revista. Tambem na capa da revista, Luana nao figura no primeiro piano, ficando mais uma vez atras, e urn pouco acima, do grupo principal (Figura 2). No interior da revista, o texto Estoria (breve) da coleqao, explica: "Brazilian Fashion Team, nascida em terra brasileira, perfumada de audacia, talento, experiencias e individualidade - e cor e forma em expansao". 0 texto tern o cuidado de expli- car que apesar de fotografada na Inglaterra - entao principal centro de novidades da moda e cultura jovem - a campanha/a colecao foi criada no Brasil e temperada com "uma pimentinha especial - o futebol". 0 verde e amarelo recebe destaque na colecao e surge nao so nas modelos que aparecem na capa, mas tambem em outras apresentadas ao longo do editorial. Mas, se a "pimentinha es- pecial" e o futebol nacional, nao bastava apresentar modelos em verde e amarelo; assim, o texto explica: para divulgar essa "colecao bela, harmoniosa e tao variada usou-se urn veiculo fas- cinante: manequins de grande classe e beleza. UMy, Mailu, Mila, Cristya, Lilia e Luana num 'melting-pot' representando todas as racas que convivem no Brasil de hoje [...]" (Joia, julho de 1966). 0 texto seleciona significados aparentemente inerentes as fotografias apresentadas nas paginas anteriores, ou nas pala- vras de Roland Barthes "o texto ilustra a imagem", ajuda a tor- na-la mais clara e legivel, denotando-lhe "uma cultura, uma mo- Figura 2 - Capa da revista Joia, julho de 1966. 83 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG ral, uma imaginacao" (1990, p. 20). Ou nas palavras de Grant McCraken: o texto "torna explicito o que ja estava implicito na imagem", "fornecendo instrucoes sobre como a parte visual do anuncio deve ser lida" (2003, p. 108). Apesar de o texto ressaltar a classe e a beleza das mane- quins e ser ilustrado com pequenas fotos dos rostos das mode- los, Luana, no editorial propriamente dito, so aparece na quinta foto, depois que todas as demais modelos ja foram "apresen- tadas" ao leitor. Ainda assim, sua presenca necessita ser jus- tificada atraves da construcao da fotografia, na qual Luana e retratada ao lado de Lilia e tres homens (dois deles negros), "tipicos carregadores vindos das colonias inglesas", conforme a legenda (Figura 3). Considerando que as legendas das fotografias "orientam a recepcao num sentindo predeterminado, a contemplacao livre nao Ihes e adequada" (BENJAMIN, 1985, p. 79), podemos inda- gar ate que ponto a apresentacao de Luana ao lado de outros negros - os unicos que figuram nesse editorial de 60 paginas - nao seria uma forma fortalecer a "justificativa" para a presenca da modelo nas fotos, pois sua imagem estaria em consonancia com parte da populacao londrina (ainda que aquela mais desfa- vorecida). Outro ponto que reforca a hipotese e o vestido usado por Luana em sua "estreia", urn longo com estampa grafica pre- to e branco, de Hercules Barsotti, em estilo Op-art que, numa primeira observacao, salta aos olhos do observador e chama mais aten- cao que a modelo. Na maior parte das pecas por ela usadas naquele editorial predomina- ram os motivos Op-art. A escolha do vestido com esse tipo de estampa poderia tambem ser outra referenda a Donyale Luna, que ha- via aparecido nas paginas da edicao de Abril de 1965 da revista Harper's Bazaar trajando urn vestido no mesmo estilo (Figura 4). Luana aparece outras vezes no editorial, mas somente em sua terceira insercao, a al- tura da vigesima pagina, e que posa sozinha, sem a companhia de outras modelos ou figu- Figura 3 - Joia, julho de 1966. Maria Claudia Bonadio As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dos anos 1960 WRLm Figura 4 - Donyale Luna, Harpers Bazaar, Abril de 1965. Foto de Richard Avedon. rantes que, sem excecao, ja haviam apare- cido nessa situacao. Isso nos leva a supor que seria necessario primeiro "acostumar" o olhar das leitoras a modelo negra - pro- vavelmente a primeira do Brasil - para de- pois ampliar sua visibilidade na peca publi- citaria. I j Tambem sao reservados exclusivamen- ^w/ te a modelo vestidos com estampas e cores inspirados em temas africanos, remetendo ao exotico. Exemplo dessa associacao apa- rece numa fotografia na qual Luana traja urn vestido estampado pelo artista plastico Carmelio Cruz, tendo ao fundo e em close a estatua de urn leao25, recurso que refor- ca ainda mais a associacao com o exotico e o "selvagem"26 (Figura 5). Em setembro, ja apresentada ao pu- blico, Luana ganha mais destaque e figura ao lado de Mila e Mailu na primeira pagina do editorial que apresenta, na revis- ta Joia, a colecao pret-a-porter exibida inicialmente durante o "September Fashion Show" Esse evento realizou-se entre 21 e 25 de setembro de 1967 no Golden Room e MidNight do Copa- cabana Palace Hotel e teve por atracoes desfiles do costureiro Castillo e da "Selecao Rhodia Moda". Nesse editorial, a modelo aparece em varias fotos. Nos meses que se seguem e ate o ini- cio do ano seguinte, nao sao veiculados nessa e em outras re- vistas editoriais de moda elaborados pela equipe de publicidade da Rhodia Textil. Nos anuncios veiculados nesse periodo, nao foi localizada a presenca de Luana. Em abril de 1967, quando finalmente a Rhodia volta a vei- cular na revista Joia urn editorial de moda, Luana nao esta pre- sente nas fotos. Sua ultima aparicao nessas promocoes aconte- ce em junho do mesmo ano, no editorial "Decoracao/Moda em contraponto" - tambem veiculado nas paginas de Joia - mas a presenca de Luana se restringe a uma foto e e sua ultima participacao nos editoriais da Rhodia. Nao se sabe a razao de sua aparicao minguada, mas e provavel que por esses tempos 85 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Luana ja estivesse negociando sua saida do grupo para tentar carreira no exterior27. E tam- bem possivel aventar que uma modelo negra no contexto cultural brasileiro de meados dos anos 1960 nao tenha agradado ao consumidor das camadas medias e altas mais refinadas, a quern provavelmente era direcionada a revista (BONADIO, 2005, ver cap. 3). E na comemoracao dos 50 anos da empre- sa francesa no Brasil, em 1969, que uma nova modelo negra passa a integrar a equipe de mo- delos da Rhodia. E provavel que Zula28 tenha sido especialmente contratada para integrar o "Selecao Rhodia Moda" na ocasiao da realiza- "Figura 5 -76/a, juiho de 1966. cao do show Stravaganza (em agosto daquele ano), pois aparece pela primeira vez no edito- rial que registra a colecao veiculada pela revista Claudia em agosto de 1969. A integracao de Zula a "Selecao Rhodia Moda" possivel- mente se da em razao do desejo de imprimir uma marca forte e evidente de brasilidade - mais uma vez calcada na ideia do sin- cretismo racial - as marcas e produtos produzidos pela empre- sa de capital frances por ocasiao da comemoracao dos 50 anos de sua instalacao no pais. E tambem porque, em consonancia com as transformacoes socio-culturais que aconteciam no final dos anos 1960, a colecao Stravaganza celebrava a "diferenca": apresentava roupas que subvertiam o "bom gosto" e as con- vencoes (tais como mini-vestidos de noiva, ternos cor de rosa ou amarelo ovo para os homens e pecas inspiradas na cultura cigana e no circo, misturando cores e padronagens), em foto- grafias nas quais as modelos dividiam a cena com malabaristas, palhacos, anoes e outros tipos circenses. No mesmo periodo, outro fator que provavelmente contri- buiu para a incorporacao dessa modelo foi o fortalecimento da popularizacao das modelos negras nas revistas de moda ameri- canas e nos desfiles europeus. Na Time de 11 de abril de 1969, a reportagem Black Look in Beauty informava: 8 6 Maria Claudia Bonadio As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dos anos 1960 In recent months, for the first time in their history, Mademoiselle and Ladies' Home Journal have taken to using Negro as well as white models on their covers; black mannequins have appeared in almost every issue of Vogue and Bazaar for the past year. Of the 100-odd girls employed by the Ford model agency, New York's bi- ggest and best known, a doz en now are black. Other formerly all- white agencies have similarly integrated their rosters, and in the past three months two new agencies have opened in Manhattan to handle black models.29 Na mesma reportagem, Eleanor Lambert, publicitaria de moda conhecida como "a voz" da Setima Avenida (uma das mais importantes ruas de moda em Nova York), decretava "this is the moment for the Negro girl." - referindo-se especialmente a Naomi Sims, a segunda modelo negra americana a alcancar sucesso internacional e ganhar as capas das revistas. A partir de 1968, alem de Donyale Luna e Naomi Sims, ou- tras modelos negras ganhariam espaco em editoriais e desfi- les de moda. Segundo Janice Cheddie, nos Estados Unidos "o maior impulso para a utilizacao de modelos negras surgiu em 1968, depois que foi criada a Comissao de Direitos Humanos de Nova lorque, que tratava diretamente do emprego de negros nas areas de propaganda e divulgacao, e da morte de Martin Luther King Jr" (CHEDDIE, op. cit, p. 69). As transformacoes ocorridas nos Estados Unidos impulsio- nam uma maior aceitacao das modelos negras em outros pon- tos do planeta, inclusive em Paris, onde inicialmente a oposicao a esse grupo parece ter sido maior. A partir de 1969, Naomi Sims passa a realizar trabalhos para a alta-costura parisiense sem maiores problemas (CHEDDIE, op. cit.), urn avanco se con- siderarmos que pouco antes, em 1964, o estilista Paco Raban- ne, ao realizar urn desfile apenas com modelos negras causou grande polemica e enfrentou a reacao negativa da imprensa (BAUDOT, 2000). Outro indicio da resistencia a integracao das modelos negras no circuito parisiense de moda e a recusa da di- recao da Vogue Paris a sugestao de Edmonde Charles-Roux, en- tao editora daquela publicacao, de utilizar uma foto de Donyale Luna na edicao francesa em 196630. Uma evidencia adicional dessa transformacao e o gradual crescimento da participacao 87 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG de modelos negras em fotografias e desfiles de estilistas como Paco Rabanne, Andre Courreges31 e Emanuel Ungaro32. Colaborou para a maior aceitacao das modelos negras o novo contexto artistico-cultural que emergia a partir da Ame- rica do Norte entre 1968-1972, onde a soul music e urn vasto movimento de emancipacao dos negros propagam, em meio a loucura dos hippies, toda uma sensibilidade que mistura re- miniscencias africanas com padroes da cultura americana: An- gela Davis ou James Brown, Diana Ross ou os Black Panthers. "Da cena do rock as manifestacoes politicas, da cabeleira afro as botas de plataforma, elabora-se todo urn radicalismo chique que influira na moda de lantejoulas da qual Elton John e a ver- sao branca, gay e miope" (BAUDOT, op. cit., p. 226). E nesse periodo, de valorizacao da diferenca - da qual a antimoda dos hippies33 em termos de aparencias e urn dos principals exem- plos - que muito do que ate entao era marginal ganhara (es- pecialmente a partir de 1968) status de vanguarda e que as modelos negras obterao maior espaco na publicidade e eventos de moda34. Talvez, o novo contexto internacional explique por que, ape- sar de nao ter figurado em nenhuma capa de revista ou estrela- do sozinha as pecas publicitarias dos fios Rhodia, como Tergal, ou Rhodianyl - como acontecia com frequencia com as outras modelos - Zula, aparece "naturalmente" nos editoriais de moda e catalogos dos shows-desfiles de 1969 e 197035, ou seja, sem "explicates" ou "justificativas". Ela era, ou deveria ser, apenas mais uma modelo com potencial de despertar desejos de con- sumo nas leitoras das revistas. Considera^des finais Nos ultimos tempos, cresceu o numero de estudos sobre a profissao de modelo e manequim (FARIAS, 2005; MARTINEZ, op. cit.; OLIVEIRA, op. cit.), urn dos quais trata exclusivamente da condicao das modelos negras brasileiras na contemporanei- dade. Entretanto, ainda sao exiguas as pesquisas sobre a his- toria das representacoes atribuidas as modelos na publicidade 8 8 Maria Claudia Bonadio As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dos anos 1960 e fotografia de moda. Neste artigo, a partir do pressuposto de que a publicidade "atua como potente metodo de transferencia de significado, fundindo urn bem de consumo a uma represen- tacao do mundo culturalmente constituido" (MCCRAKEN, op. cit., p. 106) e observando a centralidade das modelos na pro- ducao de significados sobre bens de consumo, procurei: a) ma- pear aquelas que provavelmente foram as primeiras participa- tes de modelos negras em campanhas publicitarias de moda veiculadas em revistas de grande circulacao no Brasil dos anos 1960; b) observar as condicoes ocorre a insercao dessas mode- los e quais os sentidos atribuidos as e pelas modelos negras nas pecas publicitarias analisadas. 0 exame dos anuncios permite afirmar que a participacao das modelos negras na publicidade da Rhodia TextiI no Brasil, ainda que provavelmente pioneira, pode ser considerada efe- mera, especialmente se levamos em conta o contexto interna- cional, no qual desde 1965 algumas modelos negras passam a figurar nas capas das principals revistas de moda e femininas, logo se inscrevendo entre as profissionais mais requisitadas e prestigiadas do periodo e derivando, dali, para a atuacao nos circuitos das artes e do cinema. As modelos da "Selecao Rhodia Moda" sao bastante lem- bradas em biografias, livros e estudos academicos sobre fatos e personagens da moda brasileira. Mesmo nesse material privi- legiado, sao ranssimas as mencoes a Luana e Zula36e a parti- cipacao daquelas profissionais nas campanhas da Rhodia e se revela sempre exigua. Nao foram localizadas capas de revistas ou anuncios das marcas de fios e fibras produzidos pela em- presa que hajam sido protagonizados exclusivamente por aque- las modelos. A participacao de ambas nos editoriais de moda, como apontado anteriormente, tambem e bastante reduzida. A presenca de modelos de modelos negras na publicidade da Rhodia merece registro por significar uma excecao na pu- blicidade de moda - e provavelmente em toda a publicidade nacional- dos anos 1960, mas e necessario perguntar como e por que tal participacao ocorreu. As possiveis respostas para a questao foram buscadas no decorrer desta analise e e possivel concluir que a referida insercao foi, antes de tudo, urn recurso 89 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG visando associar, aos produtos e marcas da empresa, urn "Bra- zilian look", uma imagem de brasilidade ligada a diversidade racial (e a convivencia "harmoniosa"), que tambem enfatizava a uma pretensa "sintonia" da "moda brasileira" com as mudancas da moda internacional. Tal insercao nao se relaciona com uma transformacao proveniente de politicas destinadas a ampliar a visibilidade das mulheres negras na midia ou democratizar as relacoes raciais atraves da publicidade, tanto que Luana e Zula (e todas as modelos americanas citadas no texto) sao negras de tracos ocidentalizados, ou seja, nariz e boca finos, e cabelos alisados. Notas 1. Agradecimentos: Vavy Pacheco Borges e Geraldo Bonadio pelas sugestoes e Anfbal Penna e Gabriela Ordones Penna pela cessao de imagens do acervo de Thereza de Paula Penna (in memoriam). Sobre as novas representatives dos negros na publicidade, ver tambem BELELI (2006), especialmente o capftulo III. 2. A polemica acerca da minguada participacao das modelos negras na Sao Paulo Fashion Week resultou na assinatura de urn Termo de Ajustamento de Conduta (TAC), firmado em maio de 2009, entre o Ministerio Publico e a organizacao do evento, que determina que ao menos 10% dos modelos de cada desfile devem ser negros, afrodescendentes ou indfgenas. Ver <http://www.ipam.com.br/index.asp?LN=339&VT=21> acessado em 24 de julho de 2009. A assinatura desse acordo, entretanto nao encerrou o debate acerca da participacao de modelos negras nas principals semanas de moda brasileiras. Durante a realizacao da 27a Sao Paulo Fashion Week, em junho de 2009, a associacao franciscana Educafro (Educacao e Cidadania de Afrodescendentes e Carentes) organizou urn desfile manifesto apenas com modelos negras na marquise do MAM (Museu de Arte Moderna), ao lado do predio da Bie- nal, no Parque Ibirapuera (onde a Sao Paulo Fashion Week e realizada), com o de mostrar que nao existe falta daquelas profissionais no mercado, como alegam habitualmente algu- mas pessoas ligadas as agendas de modelos ou aos estilistas que integram as semanas de moda.<http://gazetaonline.globo.eom/_conteudo/2009/06/1 0121 2-modelos+negras+faze m+protesto+por+cotas+no+sp+fashion+week.html> (acessado em 24 de julho de 2009). 3. O italiano Livio Rangan (1933-1984) chega ao Brasil em 1953 e, inicialmente atua como professor de latim do Colegio Dante Alighieri e reporter do Fanfulla. Em paralelo, organiza grandes espetaculos de ballet e passa a percorrer empresas em busca de patroefnio. Apre- senta seus projetos a Rhodia, ganha a simpatia dos diretores da empresa e e contratado para atuar como gerente de publicidade, cargo que exerce ate 1970. 4. Palavra aqui empregada no sentido de: Agente, grupo ou movimento intelectual, artfstico ou politico que esta ou procura estar a frente do seu tempo, relativamente a aooes, ideias ou experiencias. Cf: http://www.priberam.pt/DLPO/default.aspx7pahvanguarda> (acessa- do em 01 de novembro de 2009) 5. Sustentam os autores que esse processo "e caracterizado pela ampliacao das industrias de base, produtoras de materia-prima para "quase tudo", em especial o ago e o petroleo; dos avancos na comercializacao com o surgimento de supermercados, shopping centers, revendedoras de carros e redes de lojas de eletrodomesticos, tudo concorrendo para a mas- sificacao do consumo de novos produtos" (CARDOSO DE MELLO E NOVAIS, 2000, p. 75). 6.0 mercado do pret-a-porter, que entao comeca a emergir, encontra no Brasil, entre ou- 9 0 Maria Claudia Bonadio As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dos anos 1960 tras condicdes favoraveis, a popularizacao das fibras sinteticas e mistas, que ampliam e diversificam a producao de vestuario. A este cenario "juntou-se urn mercado interno de rou- pas em crescimento rapido com sua posicao alterando-se a medida que se expandiam, em efetivos e percentuais, as classes medias no conjunto da populacao e da forca de trabalho. Enfim, urn Brasil mais urbanizado, mais escolarizado, com classes medias mais amplas e de mulheres mais profissionalizadas ofereceu estfmulo continuado acao industrial de roupas, a pesquisa de bens mais apurados e a renovacao mais rapida de modelos".Tais condicdes favorecem a constituicao do que, segundo Jose Carlos Durand, "hoje constitui o campo da moda" (Durand,1985, p. 36-55). 7. Renato Ortiz constata que, na primeira metade da decada de 1960, o mercado nacional de revistas cresce de 104 milhoes de exemplares vendidos ao ano, em 1960, para 139 milhoes, em 1965. Colaboram para esse alargamento do mercado o crescimento demogra- fico, o aumento da taxa de alfabetizacao e a ja citada ampliacao das classes medias. A seg- mentacao do setor e a atualizacao dos parques graficos das principals editoras em atuacao no pais (Bloch e Abril) colaboram para modernizar a midia impressa e as revistas tornam-se 0 principal vefculo de divulgacao da publicidade da Rhodia nos anos 1960 (ORTIZ, 1999, p. 122). Sobre os fatores que propiciam a ampliacao e a modernizacao do mercado editorial de revistas, ver SEGUIN DES HONS (1985, pp. 125-161). 8. id/a foi lancada no mercado em 1958 e, ate o infcio de 1963, era veiculada quinzenal- mente. Circulou ate 1969 e foi a principal revista feminina do grupo Bloch, ate 1969 quan- do, substitufda pela revista Desfile, deixa de ser publicada. 9. Filial brasileira da francesa Rhdne-Poulenc, instalada no pais desde 1919. 10. Em 1958, a Companhia Qufmica Rhodia Brasileira, atraves de sua subsidiaria Companhia Brasileira Rhodiaceta, obtem a exclusividade das patentes para a fiacao, no Brasil, de fibras de poliester, atraves de urn acordo com a Imperial Chemical Industries, da Inglaterra. Ate 1968 - quando se instala no pais sua primeira concorrente de peso, a Safron Teijin, torna- se "urn monopdlio virtual sobre o segmento de producao das fibras sinteticas uma vez que produzia fibra de poliester, filamentos de nylon 6.6, poliester e fibras acrflicas (CORREA e MONTEIRO FILHA, 2002). 11. Ate os anos 1960, era comum que cada casa de alta-costura tivesse urn grupo exclusivo de modelos para seus desfiles e promocdes (cf. EVANS, 2002). 12. Nos anos de 1962 e 1963, foram encontrados apenas 1 ou 2 editorias de moda da Rhodia divulgados na revista id/a. 13. Sobre esse tdpico ver BONADIO (2005), especialmente capftulo 3. 14. Lucia Curia tinha 22 anos quando passou a integrar a "Selecao Rhodia Moda"; Bettina Volk, 20; Bia Slivak, 18 e Ully Duwe, 19. 1 5. Excecao feita a Mailu, nascida em Goa, na India, e que em razao dos cabelos lisos, pele morena e olhos levemente puxados representava o tipo "oriental". Nas reportagens sobre o grupo de modelos veiculadas pela Rhodia, Mailu era identificada como chinesa. 16. Com vistas a associacao da moda "nacional" a qualidade e tendencias internacionais, colecdes lancadas anualmente pela Rhodia Textil e veiculadas nas revistas femininas, em sua maioria, tinham seus nomes grafados em ingles, como Brazilian Look, Brazilian Style ou Bra- zilian Primitive. Apesar de soarem como "internacionais", tais nomenclaturas se utilizavam de palavras cognatas, ou ja incorporadas ao vocabulario nacional, facilmente compreendi- das pelos brasileiros das camadas medias - principal publico-alvo da publicidade da Rhodia (BONADIO, 2005). 17. No final de 1967, deixou a Rhodia e resolveu tentar carreira em Paris, onde em pouco tempo tornou-se modelo da agenda Catherine Harley e passou a fazer fotos paras principals revistas de moda francesas e desfiles para costureiros como Courreges e Paco Rabanne. Em razao do trabalho como modelo em Paris, passou a frequentar o jet-set internacional e casou-se com o conde Gilles de Noailles. Trabalhou ate 1982 e ate hoje vive em Paris, (cf. Claudia, 2004, p. 144-147). VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG 18. Sobre os padroes de status social e raca no Brasil dos anos 1960, ver: Pereira (2001) e Schwarcz (2000); e sobre raca e publicidade ver FRY (2002). 19. E bastante conhecida a polemica acerca da escolha do ator branco Sergio Cardoso para interpretar o personagem principal da novela "A Cabana do Pai Tomas" (Excelsior, 1969). Para desempenhar o papel, o ator teve o corpo pintado de negro e usava rolhas queimadas no nariz e nos labios para ganhar feiooes proximas as dos negros. Outro exemplo signifi- cative dessa situacao e a trajetoria da atriz negra Ruth Cardoso, detentora de importantes premios no teatro, estreara na televisao numa novela da Record, em 1965, atuando como empregada domestica. Em "A Cabana do Pai Tomas", ganhou o papel da esposa do prota- gonista, mas, segundo seus relates para Joel Zito Araujo, aos poucos seu personagem foi perdendo importancia em razao da insatisfacao de algumas atrizes brancas que integravam o elenco da mesma telenovela. Ainda em relacao a telenovela brasileira nos anos 1960, e relevante ressaltar as dificuldades encontradas pelo autor de "Vida em conflito" (Excelsior, 1969), na qual a protagonista, interpretada por Leila Diniz, casa-se com urn homem negro, interpretado por Zozimo Bulbull. O script precisou ser alterado porque o publico reagia negativamente ao tema (ARAUJO, 2004). Em linhas gerais, alem do papel secundario de empregada domestica, durante os anos 1960, os poucos papeis reservados aos negros na telenovela brasileira eram os que reafirmavam os estereotipos do malandro carioca e da mu- lata sedutora e reforcavam o mito da "democracia racial" (ARAUJO, op. cit). 20. Anteriormente a insercao da primeira modelo negra no grupo Selecao Rhodia Moda, Donyale Luna participou das seguintes produooes de Andy Warhol: Screen Test: Donyale Luna, 1964 (16mm, preto e branco, 4 min, Colecao The Andy Warhol Museum, Founding Collection) e Camp, 1965. (preto e branco, 67 min). Nos anos seguintes, participaria de diversos filmes, dentre os quais Qui etes-vouz Polly Magoo, 1967, dir. William Klein (pre- to e branco, Franca, 102 min) e Satyricon, 1969, dir. Frederico Fellini (Technicolor, UK/ USA, 128 min). Para a filmografia completa da modelo, ver: <http://www.imdb.com/name/ nm0526021/> acesso em 13/08/2009. 21. Em entrevista para a revista Claudia, a ex-modelo, cujo nome verdadeiro e Simone Rai- munda Nonato do Sacramento, relata que em 1966, ao desembarcar em Londres, a fim de posar para o editorial de moda que divulgaria a colecao Brazilian Fashion Team, "urn jornalista ingles perguntou como se chamava. Ela ja saiba que Simone Raimunda nao iria funcionar. Respondeu sem pensar: 'Luana'. "E Luana ficou". (CLAUDIA, op. cit, p. 146) Outras modelos, que entrevistei para a realizacao de meu doutorado (BONADIO, 2005) afir- maram que, quando necessaria, a escolha de apelidos, ficava a cargo de Lfvio Rangan, que buscava atraves de tal recurso "melhorar o som" do nome das modelos. (BONADIO, 2004). Atribufdo por Lfvio, ou escolhido pela propria modelo, a proximidade do apelido, reforca a hipotese da busca por uma aproximacao com a ja famosa Donyale Luna. 22. "Donyale Luna, [...] e inquestionavelmente a modelo mais quente na Europa nesse mo mento. Ela tern apenas 20 anos, e negra, de Detroit e nao passa despercebida por quern le Harper's Bazaar, Paris Match, Britain's Queen, e as ediooes britanica, francesa ou ame- ricana da Vogue. 'Ela tern uma silhueta maravilhosa' diz Beatrix Miller da edicao britanica da Vogue. 'Angulosa e imensamente alta e estranha. Ela tern pimenta e personalidade.'" (traducao da autora) 23. No perfodo Pele era tambem, em razao de sua atuacao no Santos Futebol Clube, o principal artilheiro do pais 24. Mod e a denominacao utilizada para definir uma subcultura jovem surgida em Londres no final dos anos 1950 , cujo auge ocorreu em meados dos anos 1960 e que em termos de aparencias se distinguiam especialmente atraves do uso de ternos coloridos e ajustados ao corpo. 25. Trata-se de urn dos quatro leoes adicionados em 1867 a coluna localizada na Praca de Trafalgar em Londres, construfda entre 1840-1843 em homenagem ao Major Horatio Nel- son, morto na batalha naval de Trafalgar em 1805. 26. Segundo Janice Cheddie "[...] a representacao da mulher negra como sfmbolo animalfs- 9 2 Maria Claudia Bonadio As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dos anos 1960 tico e do primitivo continua a ser urn constante quadro de referencias nas revistas de alta- costura. A tensao entre o primitivismo exotico e a mulher burguesa continua a ressoar nas principals correntes da moda. Ao examinarmos a carreira da modelo inglesa Naomi Camp- bell nas decadas de 1980 e 1990, testemunhamos seu sucesso dividido entre a demanda da mulher burguesa e da primitiva exotica" (CHEDDIE, 2002, p.). 27. A modelo (hoje Condessa de Noailles) viaja a Paris em novembro de 1967 a fim de ten- tar carreira. A partir de 1968, ganha espaco nas principals revistas de moda francesa e pas- sa a realizar trabalho para importantes estilistas (especialmente Paco Rabanne) ate 1982, quando interrompe a carreira apos ter engravidado (CLAUDIA, 2004, pp.144-147). 28. Se a primeira negra a integrar esse grupo tinha urn codinome que soava a Lua e remetia a Donyale Luna, a nova modelo, com o codinome Zula, fazia referenda direta a palavra 'zulu' que o dicionario Hoauiss define como: 1. indivfduo do povo zulu; . natural ou habitan- te da Zululandia, regiao historica que e atualmente a provfncia de Kwazulu; 3. lingua banta da famflia nigero-congolesa do Sudeste da Africa, falada na Republica da Africa do Sul (area da antiga Zululandia), e tb. no Lesoto, Suazilandia e Malaui; zunda. Cf: http://houaiss.uol. com.br/busca.jhtm?verbete=zulu&stype=k&x=9&y=8, acesso em 06/08/2009. 29. "Nos ultimos meses, pela primeira vez na historia, o Mademoiselle and Ladie's Home Journal vem apresentando tanto modelos negras quanta brancas em suas capas e mane- quins negras apareceram em quase todas as ediooes da Vogue e Bazaar no ano passado. De cada 100 garotas empregadas na agenda de modelos Ford, a maior e mais conhecida de Nova lorque, uma duzia agora e negra. Outras agendas ate pouco tempo exclusivamente "brancas" tern similarmente as tern integrado em seus castings, e nos ultimos tres meses duas novas agendas foram abertas em Manhattan para abrigar modelos negras." (traducao da autora) 30. Episodio que teria levado ao pedido de demissao por parte de Edmun- de Charles-Roux. Cf: Sangue Negro, Sao Paulo, 24 de julho de 2008, 16h04. <http://74.1 25.1 13.132/search?q=cache:Ebwr71wPvMAJ:eu.spfw.com.br/noticia_det. php%3Fc%3D1666+charles-roux+1966+donyale+luna&cd=1 0&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br>, acesso em 25 de julho de 2009. 31. Como se viu anteriormente, Luana afirma ter tido, a partir de 1968, uma bem suce- dida carreira em Paris, onde realizou trabalhos para os estilistas Andre Courreges e Paco Rabanne e fotografou para as revistas Elle e Vogue Paris (Cf. CLAUDIA, 2004, p. 145). 32. Nao tendo sido encontrados trabalhos que mapeiem a participacao das modelos negras no circuito da moda internacional nos anos 1960, a afirmacao e baseada na pesquisa em livros que tratam da moda no perfodo e trazem informacoes ou fotogra- fias de pecas produzidas pelos estilistas citados vestidas por modelos negras. Portanto, nao e possfvel apontar se outros estilistas, alem dos acima citados, teriam integrado negras aos seus grupos de modelos. (Cf. SELLING, 2000), ver tambem: <http://alejan- drofrigerio.blogspot.com/2008_07_01_archive.html> acesso em: 05/08/2009. 33. Sobre o tema ver: GONCALVES, 2007. 34. Ao longo da minha pesquisa de doutorado, nao observei a participacao de outras modelos negras em editorials de moda produzidos no Brasil e divulgados nas revistas Claudia, Joia, A Cigarra, Manchete e O Cruzeiro. 35. Disque M para Moda, Joia, Agosto de 1969, aparece em 4 das 6 fotos do editorial. 36. Em O Bordado da Fama: uma biografia de Dener, o autor Carlos Doria reserva uma breve nota sobre Luana ao glossario, a qual aqui reproduzo: "Uma das primeiras manequins negras do Brasil (junto com Zula) e das primeiras do mundo. Casou-se e vive na Italia" (DORIA, 1998, p. 197). As modelos nao sao citadas pelo livro "O Brasil na moda" organizado pelo empresario Paulo Borges (idealizador e diretor da Sao Paulo Fashion Week), que mapeia os principals personagens da moda brasileira desde os anos 1960 atraves de perfis e entrevistas. A ausencia provavelmente se justifica em razao da pequena participacao nas promocoes da Rhodia e em outras campanhas e 93 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG promocoes da area da moda. 0 livro aponta Vera Lucia Maria, conhecida por Veluma, como a primeira modelo negra a ganhar grande destaque no pais e relata que, apesar de atuar em diversos trabalhos como desde o infcio dos anos 1970, so a partir de 1976 ira ganhar projecao nacional (Cf. BORGES, 2003, pp. 228-229). Referencias a. Fontes Estoria (Breve) da colecao. Joia, n° 1 55, julho de 1966. A moda agora e Stravaganza,livre expressao no vestir jovem. In: Claudia, n° 95, agosto de 1969. Memorias da condessa in: Claudia, n°. 4, ano 43, abril de 2004. Quando voam os manequins. In: Manchete, n°. 568, 13 de julho de 1963. Show de moda e bossa-nova. In: Manchete, Janeiro de 1964 (sem data precisa, artigo pertencente a hemeroteca do acervo Thereza Penna). The Luna Year. Time, 01 de abril de 1966. (disponivel em: http://www. time.com/time/magazine/article/0,91 71,840625-1,00. htm I, acessado em: 10/11/2008). Black Look in Beauty. 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E-mail: mariacbonadio@uol.com.br This article discusses the processes of identity [dejcons- truction in Andromaquia On-Line (2004), an interacti- ve artwork from the digital nucleus of my artistic serie titled Collective Self-Portrait (1987 -) which is organi- zed as a critical repository of representations marked by social stigmata. Anchored in Weissberg concept of auteur en collectif, I propose the concept of poetiques en collectif: poetics in collectivity as a procedure of artistic and technopolitical appropriation of the pro- duction mechanisms of the reality representations. Key-words: Interactivity, auteur en collectif, poetics in collectivity. ANDROMAQUIA on-line: [autorjretrato coletivo na [desjconstru^ao de uma identidade coletiva1 Nardo GERMANO Este artigo discorre sobre a [des]construcao identitaria processada na obra interativa Andromaquia On-Line (2004), integrante do nucleo digital de minha serie ar- tistica Auto-Retrato Coletivo (1987-), organizada como urn repositorio cntico das representacoes marcadas por estigmas sociais. Ancorado no conceito de auteur en collectif de Weissberg, proponho a nocao de poe- tiques en collectif : poeticas em coletividade (ou poe- ticas em coletivo) como procedimento de apropriacao artistica e tecnopolitica dos mecanismos de producao das representacoes da realidade. Palavras-chave: Interatividade, auteur en collectif, po- eticas em coletividade. VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Identidade e Identifica^ao O presente artigo discorre sobre os processos de constru- cao identitaria desenvolvidos nos mass-media e analisa a for- ma como sua [des]construcao e instaurada em Andromaquia On-Line(2004), obra interativa integrante do nucleo digital de minha serie artistica Auto-Retrato Coletivo (1987). A serie compoe-se originalmente de urn conjunto de autorretratos sem negativo, obtidos em cabine Fotomatica para fotos de docu- mentos. Discutindo a questao da construcao identitaria marca- da por estigmas sociais, expandiu-se para a constituicao de au- torretratos hibridos entre o Individuo e o Coletivo, finalmente organizando-se artisticamente como repositorio cntico de uma identidade coletiva. Nos ensaios fotograficos Auto-Objeto e Sujeitos, obras inau- gurais da serie em 19871, reconheci na cabine de fotos para documentos da Fotomatica urn instrumento para obtencao de autorretratos. Por ser urn estudio automatico, o usuario repro- duz toda a mise-en-scene caracteris- tica do ato de autorretratar-se sem o auxilio externo de urn "operator"2 (BARTHESJ981, p.23), ou seja, de urn fotografo por tras da objetiva. Nesses ensaios, o tema da identida- de no autorretrato coloca-se numa perspectiva critica, haja vista que, "produto da mesma logica indicia- ria, o retrato de identidade herda do retrato policial uma serie de ca- racteristicas" (FABRIS,2004, p.50), cuja problematica e explicitada nas obras. Em Auto-Objeto, minha iden- tidade individual expande-se com a transferencia das sessoes foto- graficas, ate entao realizadas no espaco privado do estudio, para o espaco publico Onde Se instala a Figura 1 - Nardo Germano na cabine Fotomatica, em sessao fotografica para Auto-Objeto, 1987. 100 Nardo Germano ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo na [des]constru^ao de uma identidade coletiva cabine Fotomatica, cuja funcao esta diretamente associada a identificacao social. Por via dessa mudanca de perspectiva, de usos e funcoes da fotografia, bem como da apropriacao mas- siva dessas imagens ready-made como autorretratos, o ensaio desenvolveu-se numa vertente nitidamente preocupada com a relacao Individuo/Coletivo e suas formas de representacao. Figura 2 - Painel do ensaio fotografico Auto-Objeto (1987), Nardo Germano. Nesse contexto em que "a identidade transforma-se [...] em identificacao, num processo de recenseamento social" (FABRIS, 2004, p.50-51) ao qual os individuos sao obrigados a se sujeitar para ter direito a urn atestado de existencia na sociedade, o en- saio configura urn autorretrato como cidadao, como individuo interpretado pelo vies social que, num jogo metonimico, repre- senta a coletividade. Instaurou-se em minha producao de autor- retratos a nocao de identidade coletiva contraposta ao carater censitario manipulado como "uma especie de autorretrato co- letivo que serve para reforcar a identidade nacional", segundo a critica de Starr (apud ALONSO;STARR,1983, p.19,t.a.-grifo meu). Esse oximoro, que revela o paradoxo entre o individuo e o coletivo, culminou num movimento de ironia e estranhamen- to que passou a denominar a propria serie de ensaios fotografi- cos, como explicitado neste texto de artista que redigi a epoca da realizacao de Auto-Objeto: Num dado momento submeto meu rosto: objeto fotografico. Outros seres, atraves de mim, encontram expressao. 101 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Sua redundancia multiplica-me. E me transforma em todos: Identidade Coletiva. Auto-Retrato Coletivo (GERMANO, (1987) 2007, p.185). Obtido no contexto do mercado capitalista, o retrato de do- cumento da Fotomatica constituiu-se para mim numa "mercado- ria passivel de ser eleita como emblema de uma dada situacao, real ou ficticia" (CHIARELLI,2001), que, ao ser apropriada como explicitacao do apagamento da identidade com enfase social3 (CHIARELLIJ999, p.132-137), configurou-se numa alegoria do coletivo, na mimese de uma tipologia de brasileiros estruturada como retrato composito4de forma a revelar dialeticamente a sua inviabilidade. Nesse sentido, a obra procura tambem esvaziar as implicates historicas que relacionam a fotografia automatica de documentos com a fotografia criminal indiciaria, da qual descen- de (FABRIS,2004, p.40-50) e cujo estigma e tao bem explicitado por Barthes, quando declara que "nada como uma foto 'objetiva', do tipo 'Fotomatica', para fazer de voce urn bandido, procura- do pela policia" (1980, p.27), traducao minha, denotando aqui o quanto e dificil escapar das amarras da Historia. Auto-Objeto propoe assim a possibilidade de urn novo devir historico para a cabine, libertando-a de seu passado, lembrando que "a arte e um meio de experimentar o devir do objeto" como propoe Cklovski (apud TOLEDO,1973, p.45), na perspectiva de nao reproduzir o status quo mas transgredi-lo, explorando novas funcoes nao ape- nas praticas ou utilitarias para a cabine mas tambem esteticas e ideologicas. Figura 3 - Painel do ensaio fotografico Auto-Objeto (1987), Nardo Germano.(1987), Nardo Germano. 102 Nardo Germano ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo na [des]constru^ao de uma identidade coletiva 0 ensaio Sujeitos amplia o leque da representacao social circunscrito por Auto-Objeto com a insercao de meus alter-egos masculino e feminino, incorporados respectivamente por meu irmao gemeo Agnus Valente e pela atriz Zilma Barros que, sob minha direcao, posam para a captura de autorretratos com os torsos nus dentro da cabine Fotomatica e constituem uma alte- ridade mais efetiva no corpus da serie. Retirados os rostos das imagens, o ensaio e composto por urn conjunto de colagens de autorretratos acefalos com recortes de manchetes, fotos e noti- cias de jornal oriundos de paginas do diario Notlcias Populares (em circulacao a epoca), numa apropriacao critica do repertorio e dos discursos flagrados nos mass-media pelo tratamento con- ferido aos faits-divers. Figura 4 - Autorretrato acefalo, 1987. (foto 5x7cm com recorte vazado 3x4cm). Explicitando nao somente o apagamento da identidade, a obra assume urn torn de denuncia ao conferir visibilidade a urn processo de construcao ficcional de uma identidade popular "en- quanto categoria potencialmente desviante", como "protagonista da ilegalidade" (SERRAJ980, p.20-21), sob a egide do crime e da violencia que domina nao apenas as noticias do cotidiano, mas se reitera ate na pagina de horoscopos, sob o principio de uma suposta irracionalidade e predisposicao das camadas populares a violencia. 103 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG \ FACL JMEM k Figura 5 - Sujeitos (1987), Nardo Germane Colagem: autorretratos acefalos com recortes de manchetes, fotos e noticias do jornal popular. Nas fotos: Nardo Germano; alter-ego feminino Zilma Barros e alter-ego masculino Agnus Valente. IbrirliniHiN TK< « JfffHiUl CMp * k•/ f lUAMft h«MlllW (4 — Up Mm.. i ■■■■ H «WT* a U M-1*4 Figura 6- Sujeitos (1987), Nardo Germano. Colagem: autorretratos acefalos com recortes de foto, manchete e horoscopo do jornal popular. Nas fotos: Nardo Germano e alter-egos masculino e feminino, Agnus Valente e Zilma Barros. A problematizacao dos meios de comunicacao de massas no processo de construcao identitaria coloca-se na obra com o meticuloso enquadramento de fragmentos de textos e ima- gens, buscando esvaziar ou conturbar as mensagens do mate- rial de origem. Esse procedimento de distanciamento critico na feitura das colagens corresponde a urn desmonte de urn apare- 104 Nardo Germano ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo na [des]constru^ao de uma identidade coletiva Iho ideologico de Estado - o aparelho de informacao que, ao embutir "atraves da imprensa, da radio, da televisao, em todos os 'cidadaos', doses quotidianas de nacionalismo, chauvinismo, liberalismo, moralismo" (ALTHUSSERJ980, p.63), promove co- tidianamente a construcao de uma falsa consciencia do cidadao sobre si mesmo. 0 sensacionalismo, deslocado de seu contexto "jornalisti- co" original, desmascara-se, pelo contraponto com as figuras de torsos desnudos nas fotos de documento. Propondo-se a redimensionar os sentidos, repudiando o sadismo, a banaliza- cao da morte e a indiferenca a tragedia alheia, a obra instaura, dialeticamente, urn principio emocional para reflexao sobre a Dignidade Humana que possa se contrapor ao estigma da cri- minalidade cultivado no jornal como identidade coletiva. Novas Aberturas Dialogicas Com o passar do tempo, o processo de envelhecimento dos materials do ensaio Sujeitos articulou cruzamentos temporals, diacronizando a dimensao critica sobre os mecanismos de cons- trucao de ficcoes sobre a identidade popular. As diferentes cur- vas de envelhecimento dos materials empregados imprimiram suas marcas no papel jornal, nas fotos, no artista... Desde en- tao, ditaduras cairam, jornais fecharam-se, outros foram aber- tos... Mas o problema da construcao ficcional da identidade coletiva continua atual - o que realimentou minhas inquieta- coes e me colocou novamente as voltas com o tema. A forma de recepcao dos ensaios fotograficos efetiva-se numa abertura de primeiro grau, enquanto poeticas da obra aberta (ECO, 1988), explorando elementos de sugestao, estranhamento e distanciamento, numa perspectiva critica; porem, embasam-se ambos no meu ponto de vista enquanto autor sempre presente na articulacao da intertextualidade mobilizada pela obra. Lembre- mos que o cinema, o video bem como as artes visuais, cabiveis naquela enumeracao de Althusser segundo suas especificidades de linguagem, denotam consequencias ideologicas e politicas na luta pelo controle das representacoes que 105 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG no Brasil assume significados especificos, uma vez que o controle sobre o que sera representado, como e onde, esta imbricado com os mecanismos de reproducao da desigualdade social. A hipotese e a de que diferentes filmes e programas de televisao, no re- gistro da ficcao e do documentario, expressam diferentes formas de 'apropriacao dos mecanismos de producao da representacao' (HAMBURGER,2005, p.197). Nesse sentido, a necessidade de redimensionar a obra com novas qualidades dialogicas e polifonicas para instaurar aquela "pluralidade de vozes e de consciencias independentes e distin- tas" de que nos fala Bakhtin (1970, p.32) introduziu uma ques- tao de ordem autoral. Variar a abertura da obra para participa- cao em segundo grau (ECO,1988) e interatividade em terceiro grau (PLAZA,2003) foi o procedimento adotado para alcancar a identidade coletiva de urn povo com voz que nao fosse fruto ex- clusivo de minhas inquietacoes e reflexoes - ou de minha "au- toridade" de artista, como sublinha Couchot (apud LEAO,2002, p.101). Desse modo, a insercao de cada espectador no exerci- cio operativo de sua formatividade enquanto pessoa "irrepeti- vel em sua singularidade e no entanto infinitamente aberta a possibilidades que ela mesma vai descobrir" (PAREYSON,1993, p. 176) veio a contribuir com a alteridade, o dialogismo e a po- lifonia necessarios para a constituicao mais abrangente de urn autorretrato coletivo. A nova fase de criacao desenvolveu-se em minha pesquisa criativa de mestrado, com desdobramentos desses dois ensaios fotograficos, cujas imagens foram digitalizadas num ritual de passagem para viabilizar as novas estrategias de abertura ao espectador a serem implementadas. Dois novos nucleos foram integrados ao corpus da serie: 1. nucleo de poeticas participativas, com as obras: Auto-Re- trato por Metro Quadrado; Cabeca Defronte; Auto-Retr_Ato_ Coletivo; Especulares #7; Corpo Coletivo; MeAndros; 2. nucleo de poeticas interativas, com as obras: AlterEgo; Doe Seu Rosto/Give Me Your Face; VideoSelf e ANDROMAN- QUIA On-Line - obra que nos interessa mais particularmente neste artigo e na qual nos deteremos mais adiante. As estrategias de abertura ao espectador nas obras do nu- 106 Nardo Germano ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo na [des]constru^ao de uma identidade coletiva cleo de poeticas interativas instauraram uma nova "abertura dialogica" (BAKHTIN, 1970, p.340) na serie Auto-Retrato Co- letivo, mediada corporal e instantaneamente no contexto das obras em movimento5 (TAVARES,2000, p.93-101), numa aber- tura de terceiro grau (PLAZA,2003, p. 16-24) caracterizada por processos de interatividade viabilizados pelas NTC (Novas Tec- nologias de Comunicacao) ou TIC (Tecnologias da Informacao e Comunicacao) que instauram urn novo estatuto na relacao autor/obra/recepcao. Nesse novo contexto, a recuperacao dos dados armazena- dos possibilita a escolha de elementos apresentados ao espec- tador de forma simultanea que "favorece uma arte da combina- toria, uma arte potencial, em que, em vez de se ter uma 'obra' acabada, tem-se apenas seus elementos e suas leis de permu- tacao definidas por urn algoritmo combinatorio", cf. Machado (apud DOMINGUES,1997, p.145-146), que condicionam a obra a acao do espectador, sem a qual, nas palavras de Couchot, "ela continua sendo uma potencialidade n a o-perceptive I" (apud LEAO,2002, p. 104). Evidencia-se o novo papel do receptor no contexto da interatividade, atraves do neologismo spect-acteur (espect-ator) de Weissberg, para quern a nocao de ator remete diretamente a nocao de ato, num sentido quase gestual, por oposicao a apreciacao mental. E o traco de uniao e essencial, pois ele acopla a funcao perceptiva "spect" (ver) ao acabamento do ato (1999). Configura-se uma Poetica da Acao, em que "o artista e o responsavel pela ideia, pela narrativa, pelo conceito da obra, que engloba tanto a escolha dos elementos que dela tomarao parte, quanto o algoritmo combinatorio, que circunscreve a se- quencia de regras para o tratamento e arranjo desses elemen- tos" (TAVARES,2004, p.4), numa mediacao instantanea para exploracao em tempo real. Visando a insercao do outro na re- criacao, o artista engendra trocas reciprocas entre o especta- dor e a obra, cuja atualizacao pressupoe que a acao do espec- tador esteja vinculada ao repertorio do artista, "ao estoque de simbolos conhecidos e por ele atualizados que determinam sua competencia e sua performance em decifrar codigos e articular 107 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG significances" (TAVARES,2004, p.6), denotando a necessaria in- terpretacao da obra para colocar-se no papel de interator. Pensando o dialogismo bakhtiniano no contexto interativo, observa-se uma dinamica dialogica de repertorios com a cons- trucao de significados pelo interator, longe de uma prerrogativa autoral "monologicamente fechada" (BAKHTIN, 1998, p.103). Nessa perspectiva, em coerencia com Bakhtin, reitero Couchot, para quern "a obra nao e mais fruto exclusivo da autoridade do artista, mas se engendra durante urn dialogo em tempo real com o espectador" (apud LEAO,2002, p. 104), configurando-se urn redimensionamento da presenca autoral que se define pelo conceito de auteur en collectif do mesmo Weissberg, cuja refle- xao privilegia uma hipertrofia da assinatura e nao o seu apaga- mento, apontando-nos que o contexto de hipermediacao deveria acima de tudo incitar a pen- sar urn conceito de autor em coletividade (e nao de autor cole- tivo) que supera a recusa da individualidade em proveito de urn reforco paralelo dos dois polos (WEISSBERG,1999). Na discussao identitaria de Auto-Retrato Coletivo, exerco meu posicionamento como esse autor em coletividade numa dinamica com o spect-acteur a medida que "o procedimento autoral inerente a poetica da acao busca despertar o envolvi- mento e a operacao do receptor a partir de uma condicao pre- cipua, que e a de ele descobrir-se a si mesmo" (TAVARES, 2004, p.9) numa perspectiva dialogica em relacao a opressao e aos condicionamentos causados pelos estigmas identitarios sobre grupos e individualidades. ANDROMAQUIA On-Line: Identidades Poh'ticas em Poiesis 0 titulo da obra Andromaquia On-Line6 elabora urn jogo de linguagem com meu nome, sugerindo, no encontro anagramati- co Nardo/Andro, urn transito entre o individuo e o coletivo. Des- dobramento da instalacao participativa Cabeqa Defronte (2003) que propos a pichacao da parede principal do espaco como ma- 108 Nardo Germano ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo na [des]constru^ao de uma identidade coletiva nifestacao de urn autorretrato coletivo, esta obra digital cria urn ambiente que remete a diagramacao das midias jornalisticas, ten- do como piano de fundo uma textura de papel jornal. Nas margens laterais, as colagens digitalizadas da obra Sujei- tos dispoem-se na interface da obra em estrutura hipermidiatica, de modo que o interator reorganize as combinacoes no monitor. Aqui, instado pelo jogo permutatorio, o interator pode recombi- nar os sentidos que definem a obra pela atualizacao dialogica do Figura 7 - ANDROMAQUIA On-Line (2004-2006), Nardo Germano campo de possiveis circunscrito pelo artista. Alem disso, equacio- nando a estrutura guttemberguiana para urn "direito de resposta" on-line, convido o internauta a se expressar num campo de for- mulario de opiniao em aberto no recorte vazado do meu autor- retrato acefalo, numa potencial "cabeca coletiva", urn repositorio ideologico para a polifonia a ser construida com o acrescimo das contribuicoes dos interatores que metaforicamente erigem uma cabeca pensante alimentada pelos diversos discursos dialogicos em confronto. 0 esquema de comunicacao em estrela um/todos, majoritariamente praticado pelas midias impressas, e substituido pelo esquema em espaqo todos/todos do ciberespaco7, aplicando em certa medida "o indispensavel desvio tecnico para atingir a inteligencia coletiva" (LEVY, 1999, p. 130) em prol da construcao de uma pluralidade de discursos. 109 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG No primeiro nivel da obra, a "cabeca coletiva" exibe as in- tervenes enviadas pelos interatores. Recordando que os graus de abertura incorporam os graus anteriores (PLAZA,2003, p. 10- 24), apresenta-se urn contexto em que, numa abertura de pri- meiro grau, sob o principio da Poetica do Estranhamento de Chklovski (apud TOLEDO,1973, p.39-56), a leitura dos textos, com o deslizar da barra de rolagem, foi estabelecida seguin- do o padrao da cronologia inversa de envio de dados pelos interatores - desse modo, as replicas antecedem o discurso do outro, criando zonas de ambiguidades e descontextualizacoes que intentam desautomatizar e/ou agucar a percepcao. Obser- va-se assim uma "recepcao ativa do discurso de outrem" - fa- tor "fundamental tambem para o dialogo", segundo Bakhtin (1992, p.146). Alem disso, na articulacao desse possivel dialogo entre as contributes, destaca-se urn procedimento da Poetica da Su- gestao, implementado "na intencao de perturbar o principio de linearidade da linguagem" (TAVARES,2000, p.51), enfatizando o canal da mensagem: os dialogos intercalados, normalmente gerados por esse tipo de formulario, foram adotados na obra como mecanismo em potencial para "exercitar a habilidade de- codificadora do receptor" (TAVARES,2000, p.50) na medida em que os procedimentos organizam as normas do repertorio e os segmentos das perspectivas em uma sequencia nao-previsivel, rompendo-se, assim, o "principio da good continuation, pre- requisite dos atos diarios de percepcao" (ISER apud LIMA,1979, p.110) aos quais o receptor esta habituado. Desse modo, desta- ca-se "a relevancia estetica dos vazios" (ISER apud LIMA, 1979, p.89) que o internauta e estimulado a preencher pela interpre- tacao8, para compreender o encadeamento dos dialogos alter- nados que compoem a "cabeca coletiva", organizando-os men- talmente. Nesse contexto permutatorio e de leitura, a Poetica da Acao engendra-se de modo que "o receptor e muito mais constru- tor das possiveis acoes do que dos sentidos possiveis da obra" (TAVARES,2000, p. 100). Na reflexao de Levy, "o ato fundamen- tal da recepcao da obra torna-se a operacao", na medida em que coloca o interator numa posicao em que ele "instancia uma 1 1 0 Nardo Germano ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo na [des]constru^ao de uma identidade coletiva matriz" virtual e operacional, atualizando-a a partir de sua mul- tiplicidade pre-codificada; nessa condicao, a acao e a responsa- bilidade do receptor na atualizacao da obra predominam sobre a busca de sentido da atividade hermeneutica: no campo dos possiveis da obra, "o sentido torna-se urn possivel, urn objeto de primeira qualidade a partir de urn poder de agir e decidir". Com a prioridade conferida as escolhas nesta etapa da obra, "o significado enquanto problema e que tende a desaparecer em proveito dos dilemas da acao" do interator (1998, p.53-55). Apesar de, neste momento, Andromaquia On-Line propor- se como busca dos sentidos ja previstos e/ou incluidos na obra, a minha expectativa e que a disposicao do spect-acteur nao se limite a esta etapa. Interessa-me, como propositor, que, ao se esgotar o campo de possiveis ou o empenho em articular repertorios e discursos alheios, sobrevenha-lhe a necessidade de se envolver com a obra num outro nivel, de modo que possa incluir o seu proprio repertorio e o seu proprio discurso na "ca- beca coletiva" metaforicamente configurada na obra. No segundo nivel de interacao, a hipermidia torna-se urn fator periferico e o foco se desloca para o envio de dados a se- rem incorporados na obra: agora o significado como problema assume os dilemas da acao, privilegiando o potencial do cibe- respaco para a constituicao de sujeitos coletivos de enunciacao, enquanto produtores de sintomas politicos vivos que [permitam] aos co- letivos humanos inventar e exprimir de modo continuo enuncia- dos complexos, abrir o leque das singularidades e das divergen- cies, sem por isso inscrever-se em formas fixadas de antemao (LEVY,2003, p.67). Nesta conversao de aisthesis para poiesis configura-se a pos- sibilidade de o interator inserir sua identidade na obra, na medi- da em que "a experiencia da aisthesis pode, por fim, se incluir no processo de uma formacao estetica da identidade, quando o leitor faz a sua atividade estetica ser acompanhada pela reflexao sobre seu proprio devir", sua propria biografia, que na acao po- etica do interator altera o objeto estetico na "concretizacao de sua forma e de seu significado" (JAUSS apud LIMAJ979, p.82). VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Viabilizando essa enunciacao de alteridades, as solucoes po- eticas acessiveis ao meu interator propoem-se no cruzamento do metodo dos limites, que privilegia o racional, e do metodo experimental, de tentativas e erros, que privilegia os sentidos (PLAZA;TAVARES, 1998, p.97-103). Cabe ao interator enfrentar as regras nao explicitadas na obra, entre o sensivel e o inteligi- vel, pelo espirito de descoberta e/ou pela capacidade para reco- nhecer estruturas. 0 campo do formulario (oito letras por linha, em fonte e tamanho padrao) cria condicoes para truncamentos e atomizacoes do texto, colocando elementos da Poetica da Su- gestao como uma das possibilidades de expressao do interator, na medida de sua capacidade de poiesis em articular este pro- cedimento para expressar seu pensamento. Essa possibilidade, contudo, nao impede a inclusao de textos analitico-discursivos, bem como o emprego do codigo do teclado para composicoes nao-verbais, livremente. A programacao do formulario nao exerce nenhum tipo de critica ou censura sobre os dados enviados, resguardando "a autonomia e a abertura para a alteridade" (LEVY, 1999, p. 132) necessarias para a representatividade do processo. Fazendo eco as palavras de Levy, ressalto que oferecer "a uma coletividade o meio de proferir urn discurso plural, sem passar por represen- tantes, e o que esta em jogo, do ponto de vista tecnopolitico" Figura 8 - ANDROMAQUIA On-Line (2004-2006), Nardo Germano. 1 1 2 Nardo Germano ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo na [des]constru^ao de uma identidade coletiva (LEVY,2003, p.65-66), seja na proposicao original de Auto-Re- trato Coletivo ao questionar a construcao identitaria fundada no discurso monologico que massifica grupos sob estigmas so- ciais, seja na proposicao de abertura da obra ao espectador no sentido de redimensionar a minha presenca autoral, para que a obra incorpore a acao do interator, sua singularidade e os elementos heteroclitos de sua contribuicao, sejam textos, de- senhos, simbolos - artisticos ou nao. Estabelece-se, assim, a inclusao do ponto de vista individual na "cabeca coletiva", agre- gando novas significacoes, reforcando outras, questionando ou negando-as sem que as novas intervencoes anulem as demais: nao ha como apagar nem "atropelar" a opiniao do outro, fi- cando garantida assim a integridade de todas as contributes. Nesse sentido, o interator tern a oportunidade de manifestar-se em sua individualidade, ampliando progressivamente a qualida- de polifonica da obra, no mesmo espirito de abertura a alteri- dade que Ihe foi garantido. Andromaquia On-Line nao se impoe como entidade mante- nedora de urn discurso monologico e consensual, mas sim pro- vedora de urn discurso hibridizado, "dialogizado interiormente" (BAKHTINJ998, p. 158) uma "cabeca coletiva" necessariamen- te problematizadora por sua polifonia, constituindo-se numa hibridizacao de discursos e linguagens, aqui correlacionada a E a m-■JUSTigA fodendo o povo _i brasilei ro sofrix m iui RP-a-si*. m ixi hJnrii in •tti InqutriLu i * tas.* I a cabeg i defronte , Figura 9 - ANDROMAQUIA On-Line (2004-2006), Nardo Germane VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG uma das categorias basicas da linguagem narrativa elucidadas por Bakhtin, para quern a hibridizacao "e a mistura de duas linguagens sociais no interior de urn unico enunciado, e o reen- contro na arena deste enunciado de duas consciencias linguis- ticas" (1998, p.156) - ou mais9. Nesse sentido, a modalidade de hibridizacao que se efetiva no processo interativo proposto constitui-se numa hibridizacao de pontos de vista, atraves das linguagens em curso. Trata-se de urn hibrido que se dialogiza interiormente: os pontos de vista socio-linguisticos nao se fun- dem "mas se justapoem dialogicamente", nao conduzindo o processo "ate o dialogo individual, sensato, acabado e nitido" (BAKHTIN,1998, p.158), mantendo-o sempre aberto a novas proposicoes e possibilidades de mudanca. Se, num primeiro nivel, o reconhecimento de urn repertorio comum viabiliza e qualifica o espectador para o papel de inte- rator; neste segundo nivel, o foco de meu interesse com esta obra enfatiza a insercao de repertorios trazidos do universo e da experiencia de vida de cada urn dos interatores em particu- lar. A diversidade de pontos de vista e de formatividades pode assim configurar-se como identidades plurais em confronto - daf andromaquia (gr. "combate de homens"), na perspectiva de constituicao on-line de identidades politicas, num exercicio colaborativo de cidadania. Nesse sentido, A identidade politica dos cidadaos seria definida por sua contri- buicao a construcao de uma paisagem politica perpetuamente em movimento, e pelo apoio que dariam a determinados problemas [...], a determinadas posicoes [...], a determinados argumentos [...]. Com isso, cada urn teria uma identidade e urn papel politi- co absolutamente singulares e diferentes dos de outro cidadao, conservando a possibilidade de concordar com os que, sobre este ou aquele assunto, em determinado momento, possuem posicoes proximas ou complementares (LEVY,2003, p.65). 0 instrumento desta andromaquia nao e o poder da forca bruta. Propoe-se o debate como principio fundamental bakhti- niano de dialogismo e pluralidade de vozes que abre espaco para a coexistencia das alteridades, com interpenetracao e cru- zamento de diferentes codigos, repertorios e discursos. A ins- 1 1 4 Nardo Germano ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo na [des]constru^ao de uma identidade coletiva tantaneidade tecnologica instaura uma metafora da inclusao - social e digital, do individuo no coletivo, utopicamente anco- rada no ideal de uma inteligencia coletiva que o desafia como ser pensante. 0 principio em pauta e o de "reconhecer que a diversidade das atividades humanas, sem nenhuma exclusao, pode e deve ser considerada, tratada, vivida como 'cultura'" (LEVY, 1996, p.120), o que redimensiona a discussao identitaria numa perspectiva politica: o individuo entra em contato e compoe-se com outros cerebros, com sistemas de signos, de linguagens e de tecnologias intelectuais, participa de comunidades pensantes que exploram e criam mundos multi- ples [nos quais] pluraliza sua identidade, explora mundos hetero- geneos, e ele proprio heterogeneo e multiplo, em devir, pensante (LEVY,2003, p.135). Traduzindo suas identidades em termos "de informacao, rumo a extensao tecnologica da consciencia" (MCLUHAN,1979, p.23), os interatores expoem-se nos formularios de opiniao, criticando e submetendo-se a critica, numa "co-producao de sentidos" on- line (FOREST, 1998, p. 130), ao se apropriarem dos mecanismos de producao de suas proprias representacoes identitarias. 4 ft TEMA _ o ii -■ fe*4 P LRHJkBCVi H:-AfA r:: rDEHTTM DENftCLGN A£ i-i P M M 3j pi Saja.' MARGINAL HEfitil H,0. . u ■'■ w i& p O O « > si ii P IOtPTIOA ' DE da n SAHBA j i| a jtdvDtiADO duloGADO irvMti-GADO daoLbono , EovaGACOJ ii ii a* # i» de nia i; aba t,o q LDETITITt sH si p to be or not -to bo tupt 11 or not Figura 10 - ANDROMAQUIA On-Line (2004-2006), Nardo Germane VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Poeticas em Coletividade: Identidades Utopicas, Identidades Abertas A exemplo das demais propostas interativas da serie Auto- Retrato Coletivo, a obra Andromaquia On-Line torna-se recepti- va as predisposicoes e aos pontos de vista do publico, incorpo- rando os seus discursos como signos (de identidade) que corn- poem o proprio objeto artistico, contribuindo para o carater polifonico de todo o corpus. Como observa Claudia Sandoval sobre esta serie, "no es mas fotografia como documento o me- moria, sino la imagen hibrida que permite la construccion de nuevas metaforas, de nuevas maneras de vivir la identidad, la cual se hace colectiva gracias a las nuevas tecnologias comuni- cacionales" (SANDOVAL,2008) num processo de [des]constru- cao identitaria em rede. A inclusao do espectador, de sua poetica, opinioes e ex- pressoes, contribui para a expansao desse autorretrato coletivo num corpus construido em coletividade. A abertura de terceiro grau realizou-se com o concurso das Poeticas da Acao e do Jogo; somadas ao metodo permutatorio, dos limites, as Poeti- cas da Sugestao, do Estranhamento etc (recorrentes na produ- cao das obras originais da serie e incorporados no digital), sao instrumentos para a elaboracao de uma poiesis dos espectado- res. Nesse sentido, proponho, a partir do conceito de auteur en collectif de Weissberg[1999], a nocao de Poetique en collectif, ou seja, Poetica em coletividade (ou Poetica em coletivo, para os amantes dos galicismos). Lembrando que Pareyson (1993, p.297-300) grata "Poeticas" no plural em oposicao a "Estetica" no singular, podemos pensar tambem em termos de Poeticas em coletividade ou Poeticas em coletivo, ambas no plural, re- forcando a nocao de dialogismo e polifonia que e o fundamen- to de todo o meu projeto. Nessa confluencia de pluralidades, redimensionam-se minha presenca autoral e minha poetica pessoal, colocadas em cole- tividade. Meu autorretrato coletivo nao descarta identidades nem proclama a morte do autor: ha que se considerar o com- promisso etico deste auteur en collectif para empreender novas proposicoes nascidas das contribuicoes dos spect-acteurs, efeti- vando-as de forma autentica ao agregar e validar poeticamente 1 1 6 Nardo Germano ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo na [des]constru^ao de uma identidade coletiva a polifonia de alteridades como exerdcios de criacao artistica, consciencia critica e transformacao. A serie propoe-se como obra transformante, em face da qual o individuo e instado a assumir a posicao de sujeito e au- tor de sua propria identidade; daf a notacao [autor]retrato (in- tervened sobre a grafia atual da palavra, cf. o novo Acordo Ortografico) que no titulo deste artigo salienta a autoria como primeira questao de linguagem a ser enfrentada no autorretra- to. Contudo, longe da autorreferencia individualista, o interator descobre-se em coletividade, num entorno relacional de alteri- dades com as quais dialoga. Instaura-se uma experiencia problematizadora que propoe o livre encontro de ideias e sentidos numa perspectiva dialeti- ca do ideologico e do utopico (JAMESON, 1992, p.304), com a critica negativa ideologica exercida simultaneamente com uma pratica positiva como decifracao de impulsos utopicos, aqui en- cetada com as estrategias de abertura ao espectador. Prospec- tivamente em aberto, o atual corpus artistico da serie configura urn campo amplificado de vozes, uma polifonia de pensamen- tos e discursos dialogizados como signos de identidades plu- rais, em constante movimento e transformacao. Nesse sentido, Auto-Retrato Coletivo reelabora continuamente seu repositorio critico de uma identidade coletiva que, em sinergia com os no- vos procedimentos de abertura da obra a recepcao, se constitui simultaneamente como urn repositorio utopico de identidades abertas. NOTAS Este artigo apresenta reflexoes de minha atual pesquisa de Doutorado em Artes Visuais na ECA/USP que ja foram publicadas anteriormente, em outro artigo, no 8° Encontro Internacional de Arte e Tecnologia (#8.ART): arte, tecnologia e territorios ou a metamor- fose das identidades, realizado pelo Programa de Pos-Graduacao em Arte e sua linha de pesquisa em Arte e Tecnologia do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da UnB - Universidade de Brasilia, com apoio do Museu Nacional da Republica. Alem disso, algumas passagens deste artigo correspondem a dissertacao de meu Mestrado defendido em 2007 na ECA/USP, sobretudo aos Capftulos 1 e 3 [GERMANO.2007] que discorrem respectivamente sobre a origem da serie artistica em 1987 e sobre as obras que integram o nucleo de poeticas interativas da pesquisa criativa realizada no cumpri- mento do projeto de abertura da obra ao espectador. 1. <www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/andromaquiaonline> 2. Os ensaios fotograficos Auto-Objeto e Sujeitos foram realizados com apoio cultural da VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Fotomatica do Brasil, durante os encontros do Grupo de Estudos Ensaios, coordenado por Millard Schisler na Focus - Escola de Fotografia, no segundo semestre de 1987. 3. Barthes nota que a fotografia de retratos pode ser objeto de tres praticas e estabelece a distincao entre os elementos do trinomio Operator/Spectrum/Spectator, que definem respectivamente as figuras do Fotografo, do Fotografado e do Espectador (1981, p.23- 25). 4. Embora o ensaio Auto-Objeto seja composto por autorretratos e nao retratos do outro, sua proposta revela mais afinidade com o conjunto de obras de artistas que explicitaram o apagamento da identidade com enfase social e nao no indivfduo, porque desenvolve uma proposta deliberada de simular a construcao de uma tipologia para nega-la, numa oposicao a tradicao da fotografia documental identificadora de urn "tipo" brasileiro. Con- sidero essa possibilidade por uma correlacao com a obra Brasil nativo/Brasil alienigena de Ana Bella Geiger, cujos autorretratos parodicos recontextualizam cenas idflicas de car- toes postais e que, segundo minha compreensao, se enquadram nessa via: sao autorre- tratos cuja explicitacao do "apagamento" se efetiva no ambito social em confronto direto com a producao mistificadora e falsamente apaziguadora de uma identidade nacional. 5. Refiro-me aqui aos retratos compositos de Galton, a seguir claramente descritos por Fabris: "Imbufdo das ideias de Lombroso, Galton decide aplicar ao campo fotografico a teoria do 'homem medio' elaborada por Adolphe Quetelet em 1835. Se o 'homem medio' do cientista belga era fruto da regularidade de incidencias tomadas como evi- dencia de determinadas leis sociais, o 'criminoso medio', de Galton, e resultado de uma abstracao teorica e visual. [...] Acreditando que os criminosos partilhavam uma serie de tracos fisionomicos, Galton justapoe retratos de diversos indivfduos a fim de conseguir uma imagem sintetica baseada nos caracteres medios do grupo por ele circunscrito. [...] 0 apagamento sucessivo dos tracos fisionomicos peculiares dos diversos indivfduos que compunham as amostras fazia emergir os tipos que Galton considerava medias legfti- mas, verdadeiras 'estatfsticas graficas' " (2004, p.47-48). As "generalizacoes reais" (nos termos de Galton) dos retratos compositos entretanto conduzem a uma perigosa e ina- ceitavel abolicao das fronteiras entre o criminoso e o trabalhador das camadas inferiores da sociedade. 6. Refiro-me a distincao de Tavares (2000, p.74-101) entre participacao mediada corpo- ral, automatica e instantaneamente, esta ultima no contexto das poeticas interativas. 7. Autorretrato interativo (2004) inaugurado em 20.maio na Virada Cultural SP2006, na exposicao Cyber-Arte, com obras de Regina Silveira, Carmela Gross, Julio Plaza e Agnus Valente. 8. Levy (2003, p.63-64) aponta o esquema um/um (telefone) e um/todos (TV) em opo- sicao ao ciberespaco, dispositivo de comunicacao estruturado pelo esquema em espago todos/todos. A comparacao e igualmente valida para a imprensa, que tambem reproduz o esquema um/todos. Cabe ressaltar que hoje em dia jornais e revistas on-line bem como diversos programas de TV empregam recursos tecnologicos e interativos, abrindo- se para o envio de comentarios e mesmo de videos dos leitores e telespectadores, que sao exibidos apos avaliacao e selecao - mas trata-se de uma adesao ainda tfmida pois a transferencia dos meios de producao (da representacao) demanda uma vontade polftica nem sempre compatfvel com os interesses editoriais, de mercado e de Estado (a exemplo da China, com a tentativa de instalar dispositivos de controle ao acesso na rede). 9. Neste caso especffico, nao considero a inversao da ordem cronologica do envio das mensagens como criadora de "vazios" a serem preenchidos pelo interator, mas antes como instauradora de estranhamento pela descontextualizacao que provoca urn dificul- tamento na recepcao. Por outro lado, considero os dialogos intercalados como criadores de "vazios", e estes sim como sugestao (de acordo com Iser) enquanto "dificuldade de ideacao" (apud LIMA,1979, p.112) em "oposicao ao criterio de dificuldade da percep- cao" de Chklovski (apud TOLED0.1973, p.45). 10. Para esclarecer esta reflexao, e necessario compreender a postura de Dostoievski em 1 1 8 Nardo Germano ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo na [des]constru^ao de uma identidade coletiva relacao ao seu heroi, tal como descrito por Bakhtin: "0 heroi interessa a Dostoievski, nao enquanto fenomeno na realidade, possuindo tracos caracterologicos e sociologicos nitidamente definidos, nem enquanto imagem determinada, composta de elementos ob- jetivos com significacao unica, respondendo em seu conjunto a questao 'quern e ele?"; o heroi interessa a Dostoievski como ponto de vista particular sobre o mundo e sobre si mesmo, como a posicao do homem procurando a razao de ser e o valor da realidade em torno e de sua propria pessoa." (1970, p.82,traducao minha). Pensar o interator enquanto significacao plural desconstroi o discurso monologico identitario, cumprindo o programa poetico-polftico da serie artfstica Auto-Retrato Coletivo. Referencias ALTHUSSER, Louis. 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R E VI STA DO PROGRAMADEMESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVIUFG 1 2 2 Nardo Germano ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo na [des]constru^ao de uma identidade coletiva Nardo Germano Artista multimidia, Mestre em Artes pela ECA/USP com a dissertacao Au- to-Retrato Coletivo: Poeticas de Abertura ao Espectador na [DesJConstru- gao de uma Identidade Coletiva (2007) e Bacharel em Letras pela FFLCH/ USP (2001). Atualmente, e doutorando em Poeticas Visuais, com orienta- cao de Carmela Gross, e integrante do Grupo de Pesquisa "Poeticas Digi- tals" coordenado por Gilbertto Prado, ambos na ECA/USP. E-mail: nardogermano@uol.com.br This article considers to understand the work of art for a Nietzchiana's perspective. The objective is to come back the look toward the visual arts in which the body is the main one half of artistic expression and the focus of the tragic experience. This assay searchs a founda- tion theoretical in the apollonian-dionysiac relation like a key to transfiguration poetical. The words subscribed in this article point the changes of poetical attitude of Fernanda Magalhaes after its confrontation with the tragic experience that it became possible to reach new horizon where the art always is the basic tool of the life and the soul. Key-words: Body, Fernanda Magalhaes, Tragic expe- rience. O Corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica Fabio Luiz Oliveira GATTI res u m o 0 presente artigo propoe-se a compreender a obra de arte por uma perspectiva Nietzschiana voltando-se os olhares para as artes visuais, onde o corpo e o principal meio de expressao artistica e foco da experiencia tragica, buscan- do-se neste ensaio urn alicerce teorico na relacao apolineo- dionisiaca como chave para a transfiguracao poetica. As palavras aqui subscritas demonstram a mudanca de ati- tude poetica de Fernanda Magalhaes apos o seu enfrenta- mento com a experiencia tragica pela qual foi possivel alca- ncar novos horizontes onde a arte sempre e a ferramenta fundamental da vida e da alma. Palavras-Chave: Corpo, Fernanda Magalhaes, Experiencia tragica. VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Introdu^ao Na perspectiva das modificacoes que o corpo enfrenta no campo das manifestacoes artisticas, interessa-nos, neste artigo, estudar o trabalho produzido por Fernanda Magalhaes (1962-) e pontuar a mudanca ocorrida em sua poetica a partir da expe- riencia tragica. Fernanda Magalhaes e artista e fotografa, atua no campo das artes visuais desde os anos de 1980. Seu traba- lho e uma imersao nas questoes relacionadas ao corpo em nos- sa sociedade contemporanea. 0 corpo e a problematica oficial de sua poetica. A artista, em tais discussoes, extrapola o limite da carne e faz seu corpo transcender a uma supradimensao que so pode ser vivenciada pela experiencia estetica. Nos anos 1990, sua poetica leva-nos a dimensoes criticas acerca das normas estabelecidas pela sociedade e a relacao com o seu proprio corpo, enfocando a questao do preconcei- to. Declara, entao, a libertacao de seu corpo, fazendo dele a sua voz perante a sociedade. Apos seu enfrentamento com o pessimismo de Sileno1, pela possibilidade de esvaziamento de vida, numa perspectiva de proximidade com a morte, ocorre a filotransmutagao2 de sua poetica. As abordagens ocorridas nos anos 1990 irao perdurar por toda sua producao, o que se modifica e apenas o foco estabele- cido pela artista. 0 corpo da mulher gorda continua a penetrar a obra, mas com o enfrentamento da experiencia tragica, ele deixa de ser a principal instancia de seus questionamentos. Os padroes da sociedade continuam a ser indagados em seu tra- balho, mas com urn novo enfoque, pois falam do corpo como carne, como humano, e nao mais como gordura. 0 corpo da artista, que sofria a opressao social devido a gordura, a partir de 2003 e oprimido pela doenca que encerra uma percepcao acerca da finitude por meio de uma experiencia tragica que marcara e modificara o desenvolvimento de sua poetica. As ciencias e os mitos demonstram-nos que a morte e nos- sa companheira diaria, estando conosco desde nossa concepcao no ventre materno e, portanto, a partir daf comecamos nossa peregrinacao, infindavel, para o abismo. Durante esse percurso, deparamo-nos com a vida. Esta, ou melhor, a possibilidade de se estar vivo de modo ativo e a grande geradora de nossas pulsoes 1 2 6 Fabio Luiz Oliveira Gaff/ O Corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica na luta sem fim pela existencia. A dicotomia vida-morte, nosso antagonismo cotidiano, e o fator propulsor que nos conduz a uma infinidade de experimentacoes, ampliando a esfera de nos- sas experiencias sinestesicas. 0 fato de estarmos mergulhados em vida e, portanto, na propria morte, governa-nos diariamente, declara-nos a dimen- sao unica da vida: a morte. Apesar de sabermos que esta nos acompanha, tentamos nos livrar dela e de sua possibilidade, afastando sua concretude inegavel do nosso dia a dia. Os trabalhos de Magalhaes conectam-se atraves da utiliza- cao do corpo e das referencias autobiograficas, mas principal- mente por estarem, de alguma forma, ligados a ideia de pas- sagem. Em A Representacao da Mulher Gorda Nua na Fotogra- fia (1993) e em Gassificaqoes Cientlficas da Obesidade (1998) o corpo gordo e tabu, transgressor, sempre estara fadado a transformar-se, nunca podera ser gordo, mas sim estar gordo e, por isso, ser passivel de modificacao. Ja os trabalhos realiza- dos a partir de 2003, quando do enfrentamento da experien- cia tragica, intermediaria entre a vida e a morte, que traduzem a confrontacao com as agonias da vida, o temor da morte, a transgressao e a proibicao que se repetem surgem atraves da doenca, fatores presentes nas obras 5.0.5, Corpo-Reconstruqao AgaoRitualPerformance, Caderno de Anotagdes, Album Cicatriz e Fotografias Manipuladas. O corpo e a poetica em seu encontro com a possibilidade da morte Sabemos que a morte e nossa companheira diaria, pois de acordo com Alves (1998, p. 12) "a morte nao e algo que nos es- pera no fim. E companheira silenciosa [...]". Sabemos que a vida nao existiria sem a morte e vice-versa. Notamos, tambem, que urn dia, em determinado horario e local, a morte vira ao nosso encontro. Sera que ele e doloroso? Sera que a morte e boa ou ruim? Sera que existe uma resposta para a morte? Acreditamos que a reposta para a morte esta na vida. Por isso, a dicotomia vida-morte faz delas amigas inseparaveis. 127 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Nem sempre a morte foi tao traumatizante. Houve urn tempo em que a morte era natural, sabia-se que ela tinha urn significado, que a partir daquele momento algo se modifica- ria, e "frustar-se ao aviso da morte era expor-se ao ridiculo" e, alem disso, a morte era tida como costumeira, seu aconte- cimento nao era estranho e ela pairava sobre a vida de todos com benevolencia, "era comum, normal, nao se apoderava, traicoeira, da pessoa[...]" (ARIES, 1989, p.11 e 07 respectiva- mente). Edgard Morin (1997) em seu ensaio intitulado 0 homem e a morte esclarece inumeros fatores relativos a morte e sua relacao com os animais. Incluimo-nos no reino animal, mas dele nos diferenciamos pela racionalidade, porem esta capaci- dade nao nos livra da mortalidade. Para o autor existem tres tipos de morte: "a morte-agressao, a morte-perigo, a morte- inimiga". A poetica de Fernanda Magalhaes transforma-se jus- tamente pelo encontro com estes tres tipos. Estar diante da morte, reconhecer a sua existencia e torna- la comum foi, ate o seculo XVIII, fato celebrado. Apos algum tempo, por meio das Ciencias, a morte passou a denotar ou- tras caracteristicas. Comecou, assim, a nova visao da morte no Ocidente. De companheira, passou a ser inimiga, negada, abolida. Nem mesmo se pode falar sobre ela. "Tornou-se urn tabu, uma coisa inominavel e, como antigamente o sexo, nao se deve falar nela em publico" (ARIES, 1989, p.161). E a individualidade humana, que se mostra lucida diante de sua morte, que fica traumaticamente afetada por ela, que tenta nega-la, elaborando o mito da imortalidade. [...] por- tanto, e porque seu saber da morte e exterior, aprendido, nao inato que o homem e sempre surpreendido pela morte. A morte [...] aparece como urn acidente, urn castigo, urn erro, uma irrealidade (MORIN, 1997, p.61). Tal mudanca de comportamento torna a morte o pior dos fatores do estar vivo. 0 horror de se deparar com ela causa panico, e assombroso. Baudrillard (DANTAS, 2003, p.65) leva- nos a refletir sobre o aspecto "anormal" do estar morto em nossa sociedade; falando que tal condicao nao e aceita e que 1 2 8 Fabio Luiz Oliveira Gaff/ O Corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica "isto e novidade", o que leva a morte a tornar-se uma "ano- malia impensavel, urn desvio incuravel". Esse e o desvio evitado por todos nos. 0 aproximar-se da morte e uma possibilidade obrigatoriamente afastada de nosso cotidiano, eliminada de nossas vidas e, portanto, de nosso vo- cabulario. Estar diante dela e sempre uma possibilidade muito remota, da qual nao temos conhecimento e com a qual nao ha comunhao como nas sociedades antigas. Natural, atualmente, e permanecer vivo, jovem, e nao morto. Nesse contexto, transformam-se os pensamentos ao redor das ciencias medicas, os quais determinam o que seria pato- logico e o que seria normal. Cada sociedade, em sua epoca e a sua maneira, vivenciou certos tipos de experiencias sociais que estabeleceram padroes a serem seguidos pelas pessoas3. Como determinar o que e normal, visto que tal conceito esta li- gado intimamente, como demonstra Canguilhen (1995, p.209), a ideia do "prototipo escolar e o estado de saude organica"?. Nessa indagacao encontram-se fundadas as relacoes da socie- dade com a questao da gordura, tao discutida no trabalho de Magalhaes. Entao, como fazer para nos livrar do monstro criado por nos mesmos com nossas normas e padroes? Este questiona- mento nao e o objeto das reflexoes que fazem parte deste es- tudo, entretanto, vale salientar que, se possuimos atualmente estereotipos, sejam eles de qualquer ordem, estes sao fruto de nossa sociedade com suas pesquisas infindaveis e buscas desmedidas por respostas e solucoes que acabam por tornar o individuo uma marionete que vive a representacao das ideias ditadas por poucos, pois a massa absorve as informacoes e as doutrinas como se fossem verdades cientificas, portanto, in- questionaveis. Ressaltamos aqui, como pondera Lyotard (1986, p.12 e 29), que "o saber cientifico nao e todo saber" e que "a ciencia seria apenas urn subconjunto do conhecimento". Desse modo, por que aceitamos tao aberta e prontamente o que nos e apre- sentado? Por que o corpo gordo deve ser interditado como a propria morte o foi em nossa sociedade? 0 que torna o corpo gordo tao monstruoso que ele, assim como a morte, nao deva 129 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG existir? Quern torna o corpo gordo o transgressor? Como se estabeleceram tais parametros? E dificil, atualmente, aceitar a ciencia medica como onipotente ou detentora da verdade ab- soluta, mesmo sendo esta a imagem que ela pretende nos fa- zer acreditar, pois a sanidade do corpo, ou melhor, do homem, segundo Canguilhen (1995, p.261), nao e pura sanidade, e a expressao do "equilibrio conquistado a custa de rupturas inco- ativas", sendo que a "doenca e urn dos elementos construtivos da saude". Tanto a morte como a gordura sao considerados estados doentios, pois nao pertencem mais a ordem do natural e sim, da patologia. Ser gordo(a), assim como morrer, e cada vez mais expelido de nosso vocabulario e, principalmente, de nosso dia- a-dia. Entretanto, discutir a doenca e necessario, pois e por meio dela que a morte se aproxima mais claramente. A doenca que encontra o homem e o aproxima de sua finitude, o torna vulneravel, constituindo sua propria vitalidade. E nessa esfera que Fernanda Magalhaes aproxima-se de sua experiencia com a morte. Quando estabelecido o diagnostico de urn cancer, esse laco de aproximacao se constroi e se torna o responsavel pela sua ressurreicao. Em resposta a tal diagnostico, Magalhaes coloca-se em urn ritual de retorno a si, numa busca diaria, pois ritualizar e re- petir ordenadamente. Esse rito e inconsciente na artista, ela adentra em suas entranhas, vasculha suas visceras organicas e sentimentais, experimenta, pela dor, a potencia da vida. Esta- belece, assim, o dialogo de seu corpo com a imperfeicao de sua materia4, respondendo a isso, com o abalo de seu bem-es- tar, "simples consciencia de viver e so seu impedimento suscita a forca de resistencia" (KANT CANGUILHEN, 1995, p.206). Fer- nanda encontra a afirmacao da vida, enfrentando sua morte, por meio da arte. A doenca, em Fernanda Magalhaes, e a grande responsavel pelas muitas mudancas de sua atitude como artista. A possi- bilidade de morrer a qualquer instante era extremamente no- civa e amedrontadora, mas, como resposta a essa violencia, a artista age tao violentamente quanto sua doenca, numa luta constante pela efetivacao de sua existencia contra a morte de 1 3 0 Fabio Luiz Oliveira Gaff/ O Corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica seu corpo, ou melhor, de parte do seu corpo, pois seu utero foi retirado devido ao cancer. Ela descobre a transcendencia pela arte e propoe uma filotransmutacao de sua obra. Contudo, "o risco da morte implica sempre uma participacao do individuo, na qual o individuo pode dominar seu horror da morte" (MO- RIN, 1997, p.75). E justamente o que Fernanda faz atraves da criacao artistica. A palavra filotransmutacao foi criada a partir de raizes eti- mologicas que compoem nossos vocabulos, com o fim unico de abarcar a transformacao sofrida pela poetica de Fernanda Magalhaes, estudada e discutida no presente texto, com intuito de englobar todas as significacoes necessarias das quais o tra- balho esta carregado. Sendo assim, escolhemos filo por significar amor, desejo. Trans por exprimir a ideia de estar "alem de". Mut por deno- tar alteracao, modificacao. Acao porque se trata de uma atitu- de da artista perante a perspectiva da morte devido ao cancer diagnosticado em 2003. Essa acao tern algo de sublime que corresponde ao carater de exaltacao, pois e urn trabalho que exalta a vida em relacao a morte; luta pela afirmacao da vida tornando-se mais intenso. Filotransmutacao quer dizer: acao, por meio da experien- cia estetica, do fazer artistico, que propoe uma supramodifi- cacao poetica, posicionando o trabalho para alem das aparen- cias, numa relacao de forca incomparavel entre a afirmacao da vida e da morte, abrindo urn novo trilhar na poetica da artista, quando se colocou em cheque o momento anterior e o poste- rior ao enfrentamento com a morte por intermedio da doenca. Fato responsavel pela aproximacao da artista da lucidez de sua finitude e de sua voraz intensidade em afirmar sua propria vida por meio da arte. Mesmo sabendo da existencia da expressao agenciamentos do corpo, utilizada por Melim (2003), para representar as atitu- des que colocam o corpo perante a arte, utilizando-o como cons- trutor e constituinte de urn trabalho, como suporte, como objeto presente ou ausente, ou como simples ideia de sua representacao simbolica, tal expressao nao seria capaz de exprimir a verdadeira face do acontecimento em Fernanda Magalhaes. Por este moti- VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG vo, o termo criado sera utilizado frequentemente para conseguir revelar o carater implacavel da filotransmutagao da poetica de Fernanda Magalhaes, de quando surge a noticia sobre a doenca. Filotransmutar-se so seria possivel pela experiencia tragi- ca. Pela conciliacao dolorida entre Apolo e Dionisio5. Pela per- cepcao do pessimismo de Sileno, aceitacao dos Veus de Maia e do extase dionisiaco. A tragedia, por resgatar ainda que esteticamente o dionisiaco, tern de transitar, em algum momento, na obscuridao, no invish/el, naquilo que e olhar em transe, uma especie de olhar "de dentro", sem distancia entre o sujeito e aquilo que ele contempla (MEI- CHES, 2000, p.141). A doenca que traz a premissa da morte, que remete a urn es- tagio intermediary, que prescreve urn caminho tido como certo, um caminho para o abismo, torna-se, a partir da experiencia tra- gica, a forca que conduz Fernanda a experiencia estetica, e esta a possibilidade de permanencia, de afirmacao da vida. De fato a doenca apaga, mas sublinha, abole de um alado, mas e para exaltar de outro; a essencia da doenca nao esta somente no vazio criado, mas tambem na plenitude positi- va das atividades de substituicao que vem preenche-lo. [...] Assim como o medo e reacao ao perigo exterior, a angustia e a dimensao afetiva desta contradicao interna. Desorganizacao total da vida afetiva, ela e a expressao maior de ambivalencia, a forma na qual se termina, porque e a experiencia vertiginosa da contradicao simultanea, a prova de um mesmo desejo de vida e morte, amor e 6dio[...] (FOUCAULT, 1994, p.24 e 50). 0 posicionamento da artista, utilizando seu corpo, torna "sua forma, sua postura, sua disposicao, suas manifestacoes, suas sensacoes" capazes de emitirem "significados, os quais sao compreendidos atraves de uma imagem construida" (VIC- TORA, 2001, p.75). Na verdade, atraves de muitas imagens construidas pela artista. Imagens que a priori sao fotograficas, porem, nao se restringem ao aparato fotografico, extrapolam os limites do papel fotografico e alcam voo para diferentes ex- perimentagoes, pela arte. 1 3 2 Fabio Luiz Oliveira Gaff/ O Corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica No sentido de reconhecer-se a si mesma, Magalhaes torna sua propria morte urn espelho de sua vida; descobre que a "sua morte nao e menos surpreendente do que sua vida" (AIRES, 1989, p. 10) e faz dela o pivo de sua experiencia tragica. Assim como a gordura, a morte tambem e considerada transgressao e e pelo prenuncio de uma morte que a artista resolve nao calar- se, nao escamoteando a possibilidade da ausencia da vida, mas lutando atraves da arte pela transcendencia de si mesma. Fernan- da Magalhaes faz de si mesma urn instrumento de reconstrucao continua, validando sua presenca no mundo pelo seu trabalho. Para toda essa reconstrucao e finalmente atingir aquilo que chamo de filotransmutagao, Magalhaes vivenciou, durante todo o periodo intermediary entre vida e morte, causado pela doen- ca, a experiencia tragica. Essa experiencia tragica foi esclarecida por Nietzsche (s/d) atraves da batalha entre o que e aparencia (apolineo) e o que e essencia (dionisiaco). A arte apolinea e uma resposta ao deus Sileno, a qual busca urn processo de individuacao, faz apologia ao real, portanto dissimula a realidade, isto e, utiliza o veu de Maia que cobre, encoberta a realidade. A arte dionisiaca, por sua vez, e uma pulsao total entre a aparencia e a essencia, uma permanente discussao de equilibrio entre tais partes, impelindo o sujeito a romper com a individualidade e retornar a unificacao entre o Ser e a Natureza. Faz do encontro com a dor urn retor- no ao extase e, por fim, apos sua embriaguez total, depara-se novamente com o pessimismo de Sileno, com a nocao de sua finitude. Portanto, para Nietzsche, a salvacao esta em conciliar esses dois polos: apolineo e dionisiaco e essa conciliacao ocorre atraves da criacao artistica que e capaz de transformar em apa- rencia a dolorida realidade. No entanto, encontrar tal ponto de equilibrio e uma ativida- de fatigante, pois os dois polos se conjugam em separado e, por- tanto, tornam-se independentes urn do outro, ocorrendo cada qual ao seu devido tempo. Nao podemos pensar que o processo do tragico comeca so- mente em Dionisio. 0 tragico inicia-se no momento em que se estabelece o processo de individuacao proposto pela arte apoli- nea. A partir de entao, os seus desdobramentos ocorrem: 133 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG 0 homem tern de enfrentar o doloroso processo de individuacao construindo para si proprio uma identidade que o proteja o maxi- mo possivel da devastacao pelo conhecimento da verdade da vida como ela e... Esse jogo estetico entre [...] beleza apolmea e a embriaguez dionisiaca [...] tornou-se emblematico de uma luta travada na cultura entre o pessimismo e a arte, entre os riscos da nega- cao da vida e a ilusao da arte; uma luta na qual vence, a vida, ao lograr, pela arte, recuperar para si o homem (RODRIGUES, 1998, p.30 e 56). Na busca pela superacao da experiencia tragica, estabelece- se, no trabalho de Magalhaes, uma caracteristica antes nao en- contrada, isto e, o carater rizomatico inicia sua aparicao com- provando que nao somos mais os mesmos. Cada urn reconhecera os seus. Fomos ajudados, asperados, multiplicados. [...] em qualquer coisa, ha li- nhas de articulacao ou segmentaridade, estratos, territorialidades, mas tambem linhas de fuga, movimento de desterritorializacao e desestratificacao. (DELEUZE e GU ATTAR I, 1995. p.11). Notamos que a artista, ao se conectar com o rizoma, pro- duz urn movimento continuo de desterritorializacao - caracte- ristica de quern se conecta a outros elementos, modificando-se - saindo de suas acoes performativas e encontrando, no outro, urn substrato de significancia, extrapolando os limites do seu corpo, enxergando a importancia do corpo do outro, da vida do outro e, portanto, tambem, da morte do outro como espe- Iho de si mesma em seu processo de filotransmutaqao. Sabendo que "ser rizomorfo e produzir hastes e filamentos [...] que se conectam [...] podendo faze-las servir a novos e estranhos usos" (ibidem, 1995, p.25), e possivel verificar, na obra da artista, que seu corpo criou as hastes e os filamentos capazes de tangenciar o seu corpo numa acao interconectada com outros corpos, em outros lugares, em outras esferas da es- sencia humana, encontrando a unica possibilidade de vida que e a arte (MACHADO, 1999, p.39). A dor causada pela consciencia da morte despertada pela doenca engendra o rizoma. Este tern como caracteristica estar 1 3 4 Fabio Luiz Oliveira Gaff/ O Corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica no meio, entre as coisas, e estabelece uma caractenstica de continuidade infinita, estando sempre em transformacao e ra- mificacao. Fernanda Magalhaes reconhece a condicao tragica da vida. Extrai dela a sabedoria de notar sua dor, detectar o lado hor- ripilante da imanente escuridao que se faz presente, mas, no entanto, enxerga que, mesmo na dor, nao existe porque fugir, nao se faz necessario elimina-la, mas sim criar uma potencia de afirmacao atraves da arte. Se a arte e grande estimulante da vida, isto e, se cria uma supe- rabundant^ de forcas e urn sentimento de prazer para com a existencia e porque e uma aceitacao total da vida, sem instituir valores superiores, [...] e porque valoriza a vida integralmente, e porque e urn sem fim triunfante mesmo ao que nela existe de ter- rfvel, problematic e pavoroso (MACHADO, 1999, p.107). A afirmacao pela vida conecta-se com a necessidade de se possuir uma memoria. Uma memoria que pode ser deixada para os outros, que pode ser vivida por si mesmo, que pode ser produzida e ramificada. Memoria que pode ser tida como ates- tado de existencia. Toda forca de Magalhaes, toda a Vontade e desejo de continuar, pela arte, a sua vida, o seu ciclo ainda incompleto, faz de seu trabalho uma obra impar. Sua producao aumentou significativamente apos o recebimento da noticia da doenca, o que pode ser comprovado pelo numero de series, trabalhos e/ou projetos realizados a partir de 2003. Ela nao so deseja a afirmacao da vida, como penetra pro- fundamente nesse jogo dialetico do tragico; lutando pela vida contra a morte ou pela morte como afirmacao de vida, conse- gue chegar onde mais ansiava: no dia seguinte6. Mesmo tendo sua poetica filotransmutada, Fernanda Maga- lhaes continua com a tematica do auto-retrato e em todas as suas producoes ocupa-se em deflagrar o seu eu. Em A Repre- sentaqao da Mulher Gorda Nua na Fotografia (Figura 1 e 2) e em Gassificaqoes Cientlficas da Obesidade (Figura 3), a artista trabalha em conjunto com outras pessoas, entrando em contato com outro corpo; e sempre urn corpo proximo, urn corpo-ami- go, urn corpo-conforto, repleto de afetos e similitudes; agora. 135 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG com a filotransmutagao, o corpo encontrado por Magalhaes em seu trabalho e desconhecido. A artista sabe que este corpo des- conhecido, a partir de agora, fez parte dela, integra-a a uma supradimensao que se tornou essencial em sua producao pela visita inesperada do tragico. Figura 1 - Gorda 12 Fonte: Arquivo Figura 2 - Gorda 26 Fernanda Magalhaes (2004-2006). Fonte: Arquivo Fernanda. Nardo Germano. Figura 3 - Classificaooes Cientificas da Obesidade Fonte: Arquivo Fernanda Magalhaes. 1 3 6 Fabio Luiz Oliveira Gaff/ O Corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica 5.0.5, Corpo Re-Cosntrucao - Acao Ritual Performance, Ca- derno de Anotacoes, Album Cicatriz e Fotografias Manipuladas sao os trabalhos abordados nesse artigo, assim como as refe- rencias que demonstram as modificacoes poeticas do trabalho de Fernanda Magalhaes denotando sua filotransmutacao. Em todos esses trabalhos, a experiencia tragica se fez incisi- va. As memorias que Fernanda Magalhaes procura deixar ficam claras em todos os projetos. Memorias impressas como digitais de urn individuo, provas de uma existencia singular, sao expres- sas atraves da fotografia em Corpo Re-Construcao - Acao Ri- tual Performance. Este trabalho surge em 2003 e pretende re- construir a propria artista com a ajuda do Outro. Com o toque, a experiencia e a doacao do Outro. Essas acoes sao realizadas nos mais diferentes locais e ate mesmo no atelier da artista, contudo resultam sempre na criacao de lencois com as impres- soes desses corpos. Corpos que se reconstroem pelo fragmento de outros corpos. Assim, no meio do caos absoluto, no fundo da dor, [...] e na en- trega absoluta deste corpo em convulsao, neste momento de ten- sao, como possibilidade de sobrevivencia[...] o trabalho se cons- titui a partir de uma performance em grupo, de uma rede que tece urn momento performatico, composto de diversas acoes que imprimem marcas, rastros e registros de passagem, como uma metafora da vida (MAGALHAES, 2006, p.82-83). Figura 4 - Corpo Re-Construgao - AgaoRitualPerformance Fonte: Arquivo Fernanda Magalhaes. 137 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Figura 5 - Corpo Re-Construgao - AgaoRitualPerformance Fonte: Arquivo Fernanda Magalhaes. Uma vida, a partir de agora, filotransmutada pela arte. Uma arte que afirma a vida pela experiencia tragica. Urn caos capaz de reconstruir urn corpo esfacelado, mutilado, diante da cons- tante percepcao da sua finitude. Um corpo que absorve Sileno e o encobre com os veus de Maia e com a embriaguez de Dio- nisio e faz a poetica da artista entrar em filotransmutaqao. Um pedido de socorro que corre pelas mais diferentes aguas, em acoes rizomaticas, esse e o projeto S.O.S.. Fernanda elabora uma carta na qual pede ajuda. Ela pede uma imagem, um audio, um video, um registro de qualquer ordem. Solicita que esse registro seja enviado para uma caixa postal especifi- cada na carta. Novamente, a necessidade do Outro se faz pre- sente. Apos a confeccao das cartas - vale lembrar que esse tra- balho ainda esta em construcao - a artista as coloca dentro de garrafas dos mais variados tamanhos, que podem ser de vidro, plastico ou outro material que seja transparente e faz o que chama de derramamento,pois, ao realizar sua primeira acao, esta sob efeito de dores constantes, seguidas de uma hemorra- gia; isso leva a artista a nomear dessa forma. Um lancamento de si mesma em diferentes aguas. Tais derramamentos sao re- alizados por diferentes pessoas. Num primeiro ato, Magalhaes concede as garrafas finalizadas com as cartas para os amigos proximos e, depois, a pessoas que nao conhece, quando as en- via para exposicao na galeria da UNICAMP (GATTI, 2006a). To- das essas pessoas, amigos proximos ou nao, lancam suas garra- 1 3 8 Fabio Luiz Oliveira Gaff/ O Corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica fas em diferentes aguas e, assim, o trabalho atinge a dimensao da alteridade pela necessidade da artista em transcender-se: urn corpo que derrama seus pedacos mundo afora pela pre- senca e doacao do outro; urn corpo mutilado que pede ajuda e pedacos dos outros, pois precisa destes para que, diante de sua mutilacao, diante do tragico, realize urn movimento de retoma- da da vida, de filotransmutaqao de sua poetica e de si mesma. Figura 6 - Projeto S.O.S - detalhe dos materials Fonte: Arquivo Fernanda Magalhaes. Figura 7 - Projeto S.O.S - detalhe garrafas que foram lanoadas. Fonte: Arquivo Fernanda Magalhaes. Anotacoes diarias, urn caderno de pensamentos, acoes, re- ferencias, questionamentos, inquietudes; urn caderno de cele- bracao do dia seguinte. Urn album que nao tern fotos de famf- 139 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG lia, que nao tern festas de aniversario, urn album que escanda- liza o drama, que escancara o sangue, que grita pela marca da cicatriz de urn corpo modificado pela tragedia. Uma passagem de vida que alcancou o seu futuro proximo, que chegou ao dia seguinte e, por isso, deixa a dor na marca da ausencia de seu corpo, a ausencia que poderia ter ocorrido, ausencia que ocor- re no processo de intermezzo, de estar no meio, em transito, em modificacao, que passa pelo vazio e se completa no cheio. Cheio de vida, cheio de significacoes, cheio de mutabilidade, cheio do Outro e, portanto, filotransmutado. Figura 8 - Album Cicatriz pg. 18 Fonte: Arquivo Fernanda Magalhaes. Figura 9 - Album Cicatriz pg.22 Fonte: Arquivo Fernanda Magalhaes. 1 40 Fabio Luiz Oliveira Gaff/ O Corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica Figura 10 - Album Cicatriz pg.30 Fonte: Arquivo Fernanda Magalhaes. Deve-se esclarecer que o tragico em questao segue o pen- samento de Nietzsche que diz: "o tragico aqui pertence a uma categoria que nao e somente a doZ belo; ele participa de urn impulso que se aproxima o maximo de um estado de embria- guez" (NIETZCHE apud MEICHES, 2000, p.20). Essa embriaguez a que Nietzsche se refere esta presente na entidade do Deus Dionisio que proporciona um estado de exta- se, de sublimacao da realidade. A arte dionisiaca procura afir- mar um "eterno prazer da existencia, mesmo quando seu olhar penetra os horrores da vida, esse prazer nao pode ser buscado nas aparencias, mas sim por detras delas" (RODRIGUES, 1998, p.52), sem, e claro, deixar de olhar para tais aparencias que sao caracteristicas, no dizer de Nietzsche, da arte apolinea, que "e o elogio a aparencia [...] uma apologia da aparencia como necessaria nao apenas a manutencao, mas a intensificacao da vida" (MACHADO, 1999, p.20), por isso, e possivel atraves da arte [...] enfrentar os perigos que o pessimismo re- presentaria para os homens de excessiva sensibilidade ao sofri- mento seria como resgatar aquele ensinamento de como salvar o homem de ser paralisado por uma negacao da vontade e do querer, fazendo-o acreditar na indestrutibilidade da vida; e, sobretudo, com isso, revelar a arte como o mais importan- te e necessario complemento metafisico da vida (RODRIGUES, 1998, p.58). 141 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG A fotografia e o meio que Fernanda utiliza para construcao de sua poetica. Para a ar beloni cacique braga tista, tudo e fo- tografia conforme relata na entrevista (GATTI, 2006b). Ela se utiliza dessa ferramenta como expressao e apresentacao de seu trabalho, mas nao e "pura apresentacao, [...] define a huma- nidade sob a otica da dor imposta por sua vulnerabilidade es- sencial face a morte" (LEENHART apud FRAIZE-PRERIRA , 2005. p.117). Figura 11 - "Suspensao" - Da serie fotografias manipuladas Fonte: Arquivo Fernanda Magalhaes. Figura 12 - "Prato do dia" - Da serie fotografias manipuladas. Fonte: Arquivo Fernanda Magalhaes. 1 42 Fabio Luiz Oliveira Gaff/ O Corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica Figura 13 - "Ovos de tartaruga" - Da serie fotografias manipuladas. Fonte: Arquivo Fernanda Magalhaes. A fotografia e a representacao de sua morte, e a possibi- lidade de deixar sua marca, seu registro, e o atestado de sua existencia aqui nesse mundo, pois leva a percepcao do espaco do Eu, da identidade, da memoria e da alteridade que se im- pregnam nas imagens de Fernanda Magalhaes , alem, e claro, de poder notar o corpo. 0 corpo e como urn registro da me- moria, urn ser evocador, pois "recordamos as fotografias para fazer presente o que ou quern esta ausente", sendo que "a imagem fotografica [...] carregara sempre o estigma de ser a realidade congelada no tempo" (ANDRADE, 2002, p.49 e 52). Fernanda Magalhaes transporta-nos para a oscilacao entre aquilo que e real e o inconsciente, fruto proveniente da lingua- gem da fotografia. 0 tragico e testemunhado pela fotografia e esta concretiza a perenidade da existencia, que e incerta e assustadora. Assim, o assustador pode ser possuido pela ima- gem fotografica; a artista pode domina-lo e transforma-lo em algo tangivel, corriqueiro, sem se esquecer de que sua lem- branca doi, sangra, escarra sofrimento e desespero. Fernanda leva-nos a entender a fotografia como uma ati- tude de "participar da mortalidade, vulnerabilidade e mutabi- lidade de uma pessoa (ou objeto). Precisamente por lapidar e cristalizar determinado instante, toda fotografia testemunha a dissolucao inexoravel do tempo" (SONTAG, 1981. p. 15). 143 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Toda a percepcao da fotografia e sua experiencia tragica carregam a artista para urn ponto comum tanto em Nietzsche quanto em Kant7: a ideia de que a existencia e urn fardo pe- sado por demais que, ou carregamos pela arte, modificando, assim, o seu significado, valorando a vida, ou nos entregamos ao infortunio do pessimismo, desintegrando-a. Tanto em Fernanda, como em Jose Leonilson notamos a existencia de uma arte tragica que os leva a uma nova ati- tude perante suas vidas. A experiencia tragica vem pela do- enca. Ele, portador do virus HIV, sofre da mesma acusacao de transgressao que Fernanda Magalhaes, pois e uma pessoa contaminada pela AIDS e, como tal, rejeitado pela socieda- de. Contudo, ele faz urn movimento contrario, tal qual Maga- lhaes, rebela-se contra a doenca numa atitude dionisiaca e, pela arte, consegue a superacao das atrocidades. Leonilson, considerado urn dos maiores expoentes da arte brasileira, possui uma obra singular, impar, por meio da qual expoe suas vivencias e experiencias, sua transicao, pois "o que ha de grande no homem[...] e ser uma transicao e urn ocaso" (NIETZSCHE, s/d, p.31). Nesse pensamento, notamos que Leo- nilson, em sua obra, constroi seu trabalho de modo a explorar a transformacao que ocorre, principalmente, apos o acometi- mento da doenca que o levara a obito. Vemos que suas obras querem "agradar e participar da transformacao da vida de quern as ve, ou melhor, as vivencia" (CHIARELLI, 2006), pois propoem uma interlocucao com o co- tidiano das pessoas de modo a coloca-las em observacao indi- vidual acerca de suas proprias vidas, questionando-se sobre o desdobramento das mesmas. Segundo Nietzsche (s/d, p.31), tal postura se faz neces- saria devido a necessidade de calor humano, de troca de ex- periencias, mas, principalmente, pela existencia do caos, pois ele acredita que "e preciso ter ainda caos dentro de si, para poder dar a luz a uma estrela dancante"; e exatamente isso que vemos em Leonilson. Tornado de caos e de transforma- coes, isolado do mundo e dos outros, porque as pessoas ti- nham muito medo de aproximar-se dele devido a doenca, o artista transforma tal deformacao caotica de vida em expres- 1 44 Fabio Luiz Oliveira Gaff/ O Corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica sao, revelando "preocupacoes com a sociedade, a cidade, os relacionamentos" (PEDROSO, 2006), ativadas pela fragilidade imposta pela doenca. Em Jose Leonilson, presenciamos "uma arte que se abre [...] para a morte e que quer absorver a existencia real na sua deficiencia de existencia finita" (GAGNEBIN, 1999, p.36), carac- teristica que se reflete em muitas de suas obras, numa tentativa de superar perante a morte e de enfrentamento da mesma com urn olhar sensivel, fragilizado, uma vitoria sobre a finitude. A vida e a morte no trabalho de Leonilson sao a mesma linha. Isto ocorre por uma analise de sua doenca, mas, tambem, por uma analise autobiografica de urn sujeito sensivel as ativida- des de si. Impossivel seria conceber e estudar seus trabalhos sem compreender que a linha da vida esta amalgamada pro- fundamente em sua obra. Se ela nao existe fisicamente, esta implicita na subjetividade do ato artistico. Essa linha presente que apresenta urn corpo e uma constante nas suas producoes e sao capazes de interconectar sua obra em diferentes tempos, demonstrando o elo entre vida e morte como fato primordial. Da linha que costura as camisas siamesas na instalacao feita na Capela do Morumbi em 1993, apos sua morte, as linhas que asseguram a fratura dos pes da mesa em empty man, nota-se uma igualdade entre este homem vazio ou esvaziado com o ho- mem ausente ou o corpo impossivel da camisa especular. "Sem bombas, sem castelos na areia, sem bateria, tudo isto esta em mim" (trecho bordado no proprio trabalho empty man). E as- sim que Leonilson nos da o seu homem vazio e nos amarra junto dele aos pes fragilizados de uma mesa remendada como prova da finitude de seu corpo. Do "sal.sangue.saliva" brotam a representacao sexuada que se comprova pelo "amor" bordado contundentemente ao fato de estar "pronto". Uma prontidao de esvaziamento, urn homem-tronco, esvaido de capacidades motoras, mas mergu- Ihado em si prolongando-se ao outrem pela superficie de sua obra. Empty man remonta o sangue nas linhas vermelhas e a ausencia da luz nas linhas negras. Urn encontro entre a vida e a morte. Urn duelo linear, onde ambas caminham juntas desde sempre, mas sao confrontadas somente agora. Urn momento 145 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG onde as fronteiras sao reconsideradas e a obra atinge uma su- pradimensao que elege o corpo como imperador de sua per- manencia. A permanencia e contestada e o corpo entao sofre a fragmentacao a partir da cintura ate os pes, as maos sao ar- rancadas e a cabeca tambem; sobre o tronco do coracao, uma emocao tao explosiva que arranca as demarcates do corpo e assim ve-se a elaboracao de urn espaco que e o proprio corpo e a propria obra. Numa leitura benjaminiana, podemos dizer que o trabalho de Leonilson e uma alegoria, pois, segundo Benjamin, "a alego- ria se instala mais duravelmente onde o efemero e o eterno co- existem mais intimamente" (BENJAMIN apud GAGNEBIN, 1999, p.37). E exatamente nessa linha tenue que a obra de Leonilson e deflagrada. Ele expoe, de modo especialmente sensivel seus duros questionamentos sobre sua propria finitude e sobre a efe- meridade da vida, frente a qual nao possui nenhuma garantia e nem mesmo dominio. Por isso, expressa-se pela arte, na tentati- va de sublimar sua propria existencialidade, "pois quanto maior a significacao, tanto maior a sujeicao a morte porque e a morte que grava mais profundamente a tortuosa linha de demarcacao entre a physis e a significacao" (ibidem, p.44). Por essa fatidica sujeicao perante a morte, servem-nos as palavras de Ivo Mesquita, quando pondera que o trabalho de Leonilson reflete-se em "uma morte anunciada, pois assim e nos casos de enfermidades irreversiveis, e uma intensa busca de sentido para a travessia da vida" (ibidem). Diante de Leonilson se esta diante de outro paradoxo, pois ele vela a si mesmo, preenchendo o vazio dos ultimos dias [...] com a elaboracao de pequenos objetos e desenhos que vao adquirindo muito peso, o peso de uma existencia que se esvai. Dessa invisibi- lidade que se instaura tanto pela abstracao da morte, quanto pela sutileza do gesto grafico que vai registrar nao somente o visivel, mas, principalmente, o vazio que estabelece uma unica certeza: o fim da agonia com a morte (MESQUITA, Ivo apud BORBA, Maria,2006.) Por essa afirmacao de Borba, podemos notar que se faz cla- ra a teoria alegorica de Benjamin no que diz respeito a coexis- 1 46 Fabio Luiz Oliveira Gaff/ O Corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica tencia do eterno e do efemero, como tambem, pelas palavras de Nietzsche, quando este nos coloca perante a questao exis- tencial do ser como fruto finito, "criando imagens ao mesmo tempo efemeras e duradouras que dizem a juncao do temporal e do eterno" (ibidem, 2006). Leonilson remete-nos a inumeras dimensoes que, talvez, so sejam possiveis de se alcancar mediante uma sensibilidade extrema, urn enfrentamento com os temas propostos, uma in- quietacao autonoma derivada do ver/sentir a obra. 0 trabalho desse artista eleva sua condicao humana a algo magicamente construido, no sentido de urn confronto contmuo entre a efe- meridade da vida e os desejos de eternidade do ser. 0 fato e que, como nos declara Baudelaire, em seu artigo Do herolsmo da vida moderna, "todos nos celebramos algum tipo de enterro" (BAUDELAIRE, 1998, p.25); e esse enterro ce- lebrado por Leonilson e o de sua propria vida, de sua finitude: urn reflexo de vida que fica e urn corpo vivo que vai. E, nas palavras de Victor da Rosa (2006): "a morte, como urn ponto final, a metafora mais bonita. Aqui, nao ha mais diferencas". O que fica do corpo filotransmutado Antes da experiencia de enfrentamento com a morte, antes de encarar o horror da vulnerabilidade humana, Fernanda Ma- galhaes apreendia urn olhar sobre a transgressao de urn corpo gordo. Urn corpo que nao poderia existir, obrigado a modificar- se para ser aceito socialmente. Esse era o ponto central de sua poetica. Sua unica e exclusiva preocupacao era, por meio da arte, escancarar esse corpo que a sociedade tanto odiava, de- volvendo com a mesma intensidade, o sentimento arrebatador da violencia que sentia em seu corpo, pelas imagens produzi- das. Quando do aparecimento da doenca, todas essas singula- ridades se modificam, e seu corpo, entao, por meio da arte e de sua atitude perante a vida, ira se tornar o seu maior instru- mento de modificacao. Pelo proprio corpo, que e dotado de linguagem, jamais se ausentado desta, ela metamorfoseia sua 147 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG experiencia estetica, intensifica-a, transforma-a, filotransmutan- do sua poetica. Dai a ligagao que realizo entre o trabalho de Fernanda e o de Jose Leonilson. Entao, o que permanece desse corpo? Permanece a marca fisica. As cicatrizes fisicas e emocionais, como memoria do horror e da vitoria, como testemunhos da experiencia tragica, registra- das no Album Cicatriz, se encontram nas fotografias da barriga da artista no dia anterior a cirurgia e sua barriga apos a mesma. Tais fotografias sao recortadas e manipuladas. Fica a obra como expressao do amago, como apologia a aparencia da vida, como atestado de que Sileno nao seria o cerne, mas os veus de Maia e o poder extatico de Dionisio, exaltados pela aparencia de Apolo. Notas 1. Nietzsche apresenta-nos a sabedoria do semi-deus Sileno, o qual demonstra que a unica possibilidade de vida e a propria morte. Dotado de urn pessimismo impar, Sileno e a repre- sentacao da companheira morte, de finitude inexoravel. 2. Este conceito e explicitado no decorrer do texto. 3. Foucault em Os Anormais estabelece exemplos dessas diferentes atitudes tomadas pelas sociedades. Demonstra que por muito tempo a lepra foi motivo de rejeicao, isto e, a doenca foi motivo de rejeicao e que ja na Idade Classica, desde o sec. XVIII mais precisamente, passou-se a existir uma polftica de inclusao sobre a Peste e, portanto, capaz de gerar uma organizacao disciplinar alcancando a normatizagao social, estabelecendo urn conhecimento acerca do indivfduo doente e do indivfduo sadio. Nao mais esse indivfduo era isolado, rejei- tado, era incluso na sociedade, mas era tido como doente, anormal, pois se encontrava em estado nao "normal". 4. Mafesolli em O tempo das tribos: o declinio do individualismo nas sociedades de massa. 3 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitario. 2000, fala-nos sobre a existencialidade do eu e a apreensao do que ele chama de vitalismo, uma potencia capaz de nos tornar vivos, de afirmarmos a vida e querer viver, dando continuidade a nossa experimentacao cotidiana. Na pagina 46 escreve [...] a apreensao do vitalismo: pelo fato de que nele, a vida se faz muito mais presente que o nada ao inves da separacao, da alienacao e da atitude crftica que a exprimem, importa agora analisar "a afirmacao" da vida, o querer viver societal que mesmo de maneira relativista serve de suporte a vida cotidiana "vista de perto". 5. Nietzsche elabora urn pensamento acerca da arte e, para isso, utiliza-se da tragedia Atica, ocorrida anteriormente a tragedia classica. Apolo seria o Deus da aparencia. Preocupado em aproximar-se de sua finitude, Apolo apresenta, contra o pessimismo de Sileno, os Veus de Maia, encobrindo entao a vida de aparencia e de ilusao. Estabelece a ideia de puro pra- zer em se estar vivo. Ja Dionisio encara a finitude de outra maneira, ele ve que tudo que esta na aparencia faz parte da vida e, portanto, deve assimilar-se a finitude do ser, mas para que essa assimilacao seja transcendente e, portanto, valida, o sujeito devera experimentar o dionisfaco, o extase, a embriaguez dos sentimentos e da propria existencia. 1 48 Fabio Luiz Oliveira Gaff/ O Corpo de Fernanda Magalhaes perante a experiencia tragica 6. Em entrevista sobre o seu trabalho, concedida especificamente para a elaboracao deste texto, Fernanda Magalhaes demonstra uma argumentacao que a faz preocupada em al- cancar somente o dia seguinte, que para ela, naquele momento de vida este significava o unico lugar possfvel de sobrevivencia, entao, alcancar esse dia seguinte, esse futuro muito proximo, seria a sua continuidade e, portanto, o lugar onde ela conseguiria se fortalecer mais ainda pela propria tragedia de seu corpo. 7. Tais pensamentos tornam-se claros para Kant em seu ensaio intitulado A paz perpetua e outros opusculos, onde este estabelece uma discussao acerca das verdades dos homens e de suas disposiooes naturais. Em Nietzsche, a ideia do pessimismo esta presente desde a arte apolfnea, mas se concretiza com o pensamento niilista do ser. Referencias ALVES, Rubem A. A morte como conselheira. In: CASSORLA, Roosevelt M. S. (org.). Da morte - estudos brasileiros.2ed. Campinas: Papirus, 1998. pp. 12- 15. ANDRADE, Rosane de. Fotografia e antropologia: olhares fora-dentro. Sao Paulo: EDUC. 2002. ARIES, Philipe. Sobre a historia da morte no Ocidente desde a Idade Media. Lisboa: Teorema, 1989. BAUDELAIRE, Charles. Do heroismo da vida moderna. In: COELHO, Teixeira (org). A modernidnade de Baudelaire. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998. pp.23-27. CANGUILHEN, Georges. Novas reflexdes referentes sobre o normal e o pa- tologico. In: 0 normal e o patologico. 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REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG GATTI, Fabio L. 0. Fernanda Magalhaes sobre o Projeto S.O.S. Londri- na: propria, 2006a. 1 cassete son. (25 min.): estereo. _______. Fernanda Magalhaes sobre Corpo Fte-Construcao - AcaoRitu- alPerformance. Londrina: propria, 2006b. 1 cassete son. (30min): este- reo. KANT, Immanuel. A paz perpetua e outros opusculos. Rio de Janeiro: edi- coes 70. 1995. LYOTARD, Jean-Francois. O pos-moderno. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1986. MACHADO, Roberto. Nietzsche e a verdade. Graal, 1999. MAFESOLLI, Michel. O tempo das tribos: o declinio do individualismo nas sociedades de massa. 3 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitario. 2000. MAGALHAES, Fernanda. Corpo-Fteconstrucao - Acao, Ritual, Performan- ce. In: GARCIA, Wilton (org.). Corpo e Subjetividade - estudos contempo- raneos. Sao Paulo: Factash Ed., 2006. pp. 76-85. MEDEIROS, Margarida. Fotografla e narcisismo: o auto-retrato contempo- raneo. Lisboa: assfrio e Alvim. 2000. 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E-mail: gatti_f@yahoo.com.br This paper is a reviewed and unpublished chapter of my doctorate theses named Boue Soeurs ID7091: the cultural biography of a dress. It presents a commen- ted biography survey of specialized literature in dress history, which may have influenced the actual natio- nal publications (both original and translated) and also have noticeably affected learning-teaching processes in Fashion Design programs. Keywords: dress history, specialized literature, tea- ching-learning processes. Notas sobre roupa na literatura especializada Rita ANDRADE res u m o Este artigo e urn capitulo inedito e revisado de minha tese de doutorado intitulada Boue Soeurs RG7091: a biografia cultural de urn vestido, defendida no Depar- tamento de Historia da PUC/SP, em junho de 2008. Trata-se de urn levantamento bibliografico comentado da literatura especializada em historia do vestir (da moda e da roupa) que influenciou a conformacao atu- al das publicacoes nacionais (originais ou traduzidas) e que afeta sensivelmente as relacoes de ensino-aprendi- zagem nos cursos de Design de Moda no Brasil. Palavras-chave: historia do vestir/da roupa, publica- coes especializadas, processos ensino/aprendizagem VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Ao longo do doutorado escrevi uma revisao bibliografica que deveria ser o primeiro capitulo da tese (ANDRADE, 2008). Com o texto pronto, entretanto, a revisao nao se acomodou bem no lugar previsto. Depois das questoes levantadas pela banca de qualificacao (a que sou muito grata, pelas observa- nces que colaboraram para esta nova edicao), o melhor arranjo seria o que privilegiava a apresentacao do vestido Boue Soeurs, e assim aconteceu. Julguei, no entanto, que os dados coletados pudessem ser- vir como urn registro daquilo que ja foi publicado e discutido sobre o assunto. Essa revisao esta longe de dar conta de todas as publicacoes relacionadas a historia da roupa, mas estao aqui alguns textos de referenda na bibliografia internacional. Alem deles, ha ainda referenda a publicacoes nacionais sobre moda, tema que prevalece sobre as roupas em nossa bibliografia. Os historiadores de moda no seculo XX1 Entre 1900 e 1930, alguns trabalhos sobre a historia do ves- tir foram publicados, mas nao houve nenhuma mudanca signifi- cativa em termos de abordagem teorica com relacao as publica- coes anteriores, prevalecendo os panoramas gerais das historias dos costumes. Apesar disso, ha duas publicacoes excepcionais do periodo sinalizando abordagens que so viriam a se desenvol- ver decadas mais tarde. O primeiro deles e o estudo de Elizabe- th McClellan, Historic dress of America (1906). Esse trabalho e notavel, porque, alem de ter sido escrito por uma mulher, o estudo era baseado na analise de objetos, das proprias roupas, que eram, segundo McClellan, "veritable documents of history on the subject of dress in America" (TAYLOR, 2004, p.46). Ape- nas dali a oitenta anos esse tipo de abordagem seria utilizado em estudos na perspectiva da cultura material para a interpre- tacao de roupas. O segundo e o livro do pintor Talbot Hughes, An account of costume for artists and dressmakers, illustrated by the author from old examples (1913). Este tambem foi urn trabalho basea- do na observacao de objetos, porem seu maior interesse esteve no estudo de roupas antigas (ou historicas) com a finalidade 1 54 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada de desenvolver figurinos para teatro. Para isto, Hughes utilizou desenhos e modelagens que criou a partir da analise de roupas do seculo XVIII, parte delas do acervo do museu Victoria & Al- bert de Londres.2 A historia do vestir escrita entre as decadas de 1930 e 1960 traz duas grandes influencias pautadas pelo genero: de urn lado, os historiadores (homens) e, de outro, as historiadoras.3 Enquanto os historiadores foram mais influenciados pela abor- dagem metodologica de Flugel (1930), segundo a qual o uso de roupas tern bases psicologicas (sexuais), as historiadoras se- guiram os passos de Elizabeth McClellan, construindo analises sobre moda e roupa com base na interpretacao de objetos. James Laver e Cecil Willett Cunnington foram os "pais da his- toria do vestir" no seculo XX e, apesar de suas origens brita- nicas, seus trabalhos (duzias de livros publicados em ingles en- tre as decadas de 1930 e 1960 e traduzidos para varias linguas) influenciaram sobremaneira as abordagens de estudo, o que foi escrito e ensinado depois deles. Em 1937, Cunnington e Laver trabalharam juntos em urn seriado da rede de televisao britanica BBC - "(The) first fashion and fashion history series Clothesline, a six-part, bimontly series" (TAYLOR, 2004, p.54). Entre outras coi- sas, o programa apresentava manequins vivos vestindo roupas de epoca fornecidas por Cunnington de sua vasta colecao de trajes historicos. Laver era o apresentador e havia ainda urn cartunista que ilustrava cenas do cotidiano de mulheres e suas roupas. Para nossa discussao, e curioso perceber pela descricao que Taylor faz das origens e formacao dos dois historiadores (e rivais) que, apesar da proximidade que ambos tiveram com roupas his- toricas, chegando a estuda-las com o objetivo de datar certos estilos de moda, nenhum deles se aprofundou nessas analises, deixando que o pressuposto das razoes psicologicas relacionadas ao vestir feminino suplantasse qualquer evidencia que pudesse surgir da observacao das roupas. Cunnington (1878-1961) e sua mulher, Phillis, eram medicos e historiadores do vestir e juntos possufam uma colecao para pesquisa de roupas historicas. Cun- nington escreveu: English women^s clothing of the nineteenth century (1937), Why women wear clothes (1941) e The art of English dress (1948). 1 55 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Ja Laver tinha interesse pelo teatro e chegou a escrever algu- mas pecas de sucesso. Tambem escreveu sobre arte, impressos e historia social, do teatro, da roupa e moda. Trabalhou como curador de pinturas e desenhos no Museu Victoria & Albert em Londres, de 1938 a 1959 (TAYLOR, 2004, p.51). E possivel que o interesse especifico pela historia do vestir na Inglaterra tenha contribuido para que a popularidade de Cunnington fosse con- sideravelmente menor do que a de Laver em termos de publi- co internacional. No Brasil, por exemplo, ha traducoes, edicoes e reedicoes dos trabalhos de Laver, mas nao de Cunnington, que so e encontrado em poucas bibliotecas especializadas em edicoes da lingua inglesa.4 Fato e que a visao de Laver e, em especial, a que e expressa em seu livro A roupa e a moda (do original Concise history of costume de 1936), e a que predomi- na na historiografia especializada do seculo XX. Alem de uma abordagem mais panoramica de Laver sobre a historia do vestir, foi sua personalidade carismatica, que atendia tanto a grandes audiencias quanto ao publico de especialistas, a grande respon- savel pelo sucesso e difusao de seu trabalho na Inglaterra e no estrangeiro. No centro das ideias defendidas por Laver (como por Cun- nington) estava a de que o consumo feminino por roupas de moda tinha urn fundo funcional: as mulheres se vestiam para atrair os homens, mas, como Taylor (2004, p.58) bem escre- veu: [...] este ponto de vista foi rigorosamente contestado entre as decadas de 1980 e 1990 por urn grupo de historiadoras e pesqui- sadoras, incluindo Elizabeth Wilson and Amanda Vickery. Ambas, atraves de seus distintos estudos de caso, demonstram que o con- sumo de moda pelas mulheres teve e tern funcoes mais profundas do que tentar atrair o sexo oposto ou ascender socialmente, e que visoes como as de Laver e Cunnington trivializaram o comporta- mento, os papeis familiares e socio-culturais das mulheres.s Das historiadoras, Taylor (2004) destacou o trabalho de duas curadoras britanicas: Doris Langley (cuja colecao pessoal de roupas formou a colecao de base do Museum of Costume, Bath) e Anne Buck (a primeira conservadora da Gallery of En- 1 5 6 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada glish Costume, Piatt Hall, Manchester, 1947-1972).6 Gracas a proximidade que tinham com a documentacao e analise de rou- pas, ambas construiram suas visoes sobre a historia do vestir com base na analise de objetos. Os trabalhos de Langley - The women in fashion (1949) e The child in fashion (1953) - de- batem a veracidade de alguns mitos populares na historia da moda (como as cinturas extremamente finas das mulheres vito- rianas), e tern uma abordagem sociocultural sobre os codigos do vestir, evitando a generalizacao de classe que prevalecia na historiografia. Buck, por sua vez, somou a perspectiva cultural os metodos de conservacao e exposicao museologicas voltadas para artefatos de tecido, metodologia que influenciaria novos metodos e abordagens de estudo a partir da decada de 1950. Segundo Taylor (2004, p. 61-62): Suas meticulosas pesquisas publicadas mesclam uma analise cui- dadosa de vestimentas com o estudo de documentos de arquivo e sao urn raro exemplo de "boa pratica". Estas sao admiradas tanto por historiadores sociais quanto economicos, urn acontecimento igualmente raro, e que teve urn impacto positivo no avanco de todo o campo da historia do vestir/da vestimenta em nivel inter- national. Anne Buck e Langley Moore sao indubitavelmente nomes expressivos da historiografia do vestir, especialmente no que concerne as suas contributes metodologicas, na analise de roupas e das funcoes socioculturais do vestir e do consumo femininos. Trabalhos recentes que utilizam a interpretacao de objetos para estudos especificos se concentram na historia da alta-costura. Dois dos melhores exemplos sao uma biografia de couturier, Cristobal Balenciaga, de Lesley Miller (2007), e outro sobre o consumo de couture na America do Norte na decada de 1950, Couture & commerc, de Alexandra Palmer (2001). Diferentemente do trabalho de Laver, a bibliografia sobre o uso de roupas como documento e sobre metodos de inter- pretacao desses objetos nao e traduzida para o portugues e e pouco conhecida no Brasil. 1 57 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Aspectos da historiografia de moda (mais que da roupa) no Brasil: como nos posicionamos em rela^ao a bibliografia internacional especializada A historia do vestir no Brasil esta ainda por ser escrita. Ao contrario dos colegas historiadores na Inglaterra, Chile, Estados Unidos, Franca e Italia, nao temos urn panorama da historia da moda e da roupa brasileira, nem mesmo uma que inicie com a colonizacao portuguesa, periodo em que efetivamente as rou- pas e tecidos seriam encontrados aqui. Nossa contribuicao para a bibliografia internacional sobre historia da roupa - de moda ou nao, do vestir, do costume, da indumentaria - tern sido fragmentada. Na bibliografia internacional, o assunto "moda contemporanea brasileira" vem ganhando espaco editorial, si- tuacao muito diversa da ausencia de tecidos e roupas histori- cos brasileiros nessas publicacoes. Jennifer Harris, curadora do museu The Whitworth Art Gallery em Manchester,7 Inglaterra, conhece tecidos e trajes tipicos de paises da America Latina como Peru, Venezuela, Mexico, Guatemala e Chile (dos quais o museu possui exemplares), mas ressente-se de nao conhecer tecidos e trajes tipicos brasileiros: o museu nao possui urn frag- mento sequer identificado como originario do Brasil.8 Ate o surgimento dos cursos de graduacao em Moda no Brasil (final da decada de 1980), os estudos, pesquisas e pu- blicacoes relacionadas ao assunto parecem ter resultado de esforcos e interesses individuals, e ficaram vinculados a deter- minadas institutes: de ensino (cursos de diversas areas, es- pecialmente as de Humanas, em universidades - sobretudo as privadas), de pesquisa (museus e tambem universidades) e de interesses privados (individuals e empresariais, como as publi- cacoes comemorativas comissionadas por empresas). De qual- quer maneira, nao sabemos qual foi o primeiro trabalho ou a primeira publicacao brasileira a tratar da moda e roupa no pais. Nao apenas isto, mas, apesar de algumas tentativas isoladas e recentes em abordar a historiografia do vestir no Brasil, ainda sabemos pouco sobre as "mentalidades" (ao modo de Taylor) que sustentaram nossos recortes no estudo e escrita das nossas formas de vestir. As recentes publicacoes nacionais e as tra- ducoes de antigas publicacoes estrangeiras e que tern servido 1 5 8 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada para ocupar esse espaco em nosso imaginario e tern sido am- plamente aceitas como o inicio das publicacoes sobre roupa e moda no pais. Sao, portanto, as publicacoes recentes elaboradas por auto- res brasileiros e as publicacoes antigas, estrangeiras, traduzidas para o portugues, que formam o conjunto da bibliografia espe- cifica disponivel no Brasil. Essa bibliografia representa nossos interesses tematicos de pesquisa e representa tambem a base sobre a qual estamos construindo nossa visao de mundo e nos- sas abordagens metodologicas. Vejamos, isto posto, de que na- tureza sao essas publicacoes e o que nelas conhecemos sobre a historia do vestir brasileiro. Metodos e abordagens Adilson Jose de Almeida (1995, p.251), historiador respon- savel pelo departamento de objetos do Museu Paulista da USP, listou e comentou uma bibliografia selecionada de livros sobre indumentaria e moda publicados em lingua portuguesa (origi- nais ou traduzidos) no periodo de 1979 a 1996, criterio de sele- cao que o autor explica: [...] permite dispormos de urn referencial basico para uso imedia- to tanto cientifico, como informativo ou de divulgacao [...]; possi- bilita tambem uma caracterizacao inicial do campo editorial entre nos, observando-se os interesses, temas e enfoques dominantes Dessa listagem, Almeida concluiu que o maior interesse de pesquisa recai sobre as roupas de moda (e menos sobre as rou- pas de trabalho ou sobre uniformes), o que pode ter levado a supremacia de textos que tratem da "circulacjo e o consumo" em detrimento dos problemas de produgao (ALMEIDA, 1995, p.251). A historia do vestuario e o genero mais encontrado, e e seguido pelas biografias (de estilistas e marcas) e pelas obras de referenda como glossarios e guias, esses em muito menor numero do que o primeiro. Ja em outras areas como sociologia, antropologia e semiologia da moda, as publicacoes eram mais 1 59 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG escassas ate o periodo delimitado por Almeida, 1996, e sobre elas escreveremos mais adiante. Como bem observado pelo ali- tor, "a grande maioria destas publicacoes sao obras de divul- gacao, nao voltadas para a producao de conhecimento novo" (ALMEIDA, 1995, p.252). Dos quase cinquenta trabalhos listados, Almeida identificou quatro padroes da analise que ainda hoje podem ser identifi- cados como predominantes nas publicacoes sobre moda e in- dumentaria disponiveis em portugues. Os quatro padroes sao representados por uma publicacao cada e, dentre eles, apenas uma e de autora brasileira, sendo que as demais sao traducoes amplamente conhecidas (com excecao do trabalho de Sahlins, 1979) e adotadas nos cursos de moda no Brasil. A primeira e o Sistema da moda (do original em trances Le sisteme de la mode de 1967), de Roland Barthes, cuja pri- meira edicao brasileira data de 1979. 0 segundo padrao me- todologico estaria na obra de Marshall Sahlins, Notas sobre o sistema do vestuario americano (1979). Nesse trabalho, a se- melhanca de Barthes, Sahlins procurou desenvolver urn metodo de analise estrutural para urn estudo sistematico do vestuario9 (norte-americano) como sistema de comunicacao. Trata-se de abordagens que diferem daquelas mencionadas por Taylor (em analises baseadas em objetos) no que diz respeito a intencao que antecede a pesquisa. Em outras palavras, enquanto Buck e Langley consideraram as evidencias particulares de cada rou- pa estudada, Sahlins, por exemplo, procurou estabelecer "cate- gorias culturais" nas quais os objetos estudados pudessem ser enquadrados - assim, teriamos, por exemplo, roupas de lazer ou trabalho; roupas de verao ou inverno; roupas de elite e de trabalhadores. A influencia de uma abordagem linguistica e evi- dente nesses trabalhos (ALMEIDA, 1995, p. 259). 0 terceiro padrao foi encontrado em Gilles Lipovetsky, na obra Imperio do efemero: a moda e seu destino nas sociedades modernas (1989), indubitavelmente o trabalho de maior influ- encia nos estudos de moda no Brasil. Nesse trabalho, Lipovetsky defende a ideia de que a moda, de origem aristocratica euro- peia, e urn fenomeno ocidental moderno (democratico) que ao longo de sua historia (a partir do seculo XIV) deixou de ser 1 6 0 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada periferico para ser hegemonico. Lancado na Franca em 1987, a visao do autor, sociologo de formacao e professor atuante, cau- sou polemica entre seus colegas e ainda hoje as ideias ali ex- pressas nao sao unanimemente aceitas. De qualquer maneira, a grande contribuicao de Imperio do efemero esta no seu estudo historico da moda em que e possivel "apreender as linhas gerais de seu desenvolvimento e as razoes para as mudancas verifica- das" (ALMEIDA, 1995, p. 265). A obra de Lipovetsky marca urn momento de transicao nos estudos e na historiografia do vestir e, ainda que haja contradicao em sua abordagem metodologi- ca, e inegavel que sua obra tenha colocado o assunto moda em evidencia em esferas academicas internacionalmente. 0 quarto padrao identificado por Almeida esta em 0 esplri- to das roupas: a moda no seculo XIX (1987), de Gilda de Mello e Souza. Este e urn trabalho importante para a bibliografia espe- cializada no Brasil. Primeiro porque foi escrito por uma mulher e defendido como tese em 1951 na ECA/USP- uma audacia para a epoca. Depois, porque o tema nao era assunto "legitimo" para ser estudado nas universidades. Ha tres questoes que nor- teiam as analises da autora: as diferenciacoes de genero, muito marcantes no seculo XIX; a moda como expressao artistica; e a competicao entre estratos sociais exercida pela imitacao. As duas primeiras questoes estariam subordinadas a terceira. As influencias teoricas no trabalho da autora sao claramen- te identificadas - Veblen, Simmel, Flugel, Laver e, uma novida- de na historiografia, Walter Benjamim (reprodutibilidade tecni- ca versus expressao artistica). Suas principals fontes primarias sao pinturas e fotografias do seculo XIX, cujas reproduces no livro sao sempre acompanhadas de uma legenda em que a au- tora busca analisar atraves das caracteristicas esteticas das rou- pas (algumas vezes tambem dos gestos e posturas corporais) os aspectos marcantes da moda do seculo e as transformacoes nele ocorridas. Apesar de sua tentativa em fazer uso de alguns aspectos materials das vestimentas (como cores e formas), faI- tava-lhe urn suporte metodologico que estaria ausente nos au- tores por ela explorados. 0 ultimo padrao esta no trabalho de Alice Rangel de Paiva Abreu, Avesso da moda: trabalho a domidlio na industria de 161 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG confecgao (1986). Este e "urn estudo em sociologia do trabalho no qual analisa-se[sic] a estrutura do emprego feminino e as condicoes de trabalho num setor especifico da industria de con- feccao brasileira: as oficinas de confeccao de roupa feminina de alta qualidade (vendidas apenas em butiques), na cidade do Rio de Janeiro" (ALMEIDA, 1995, p. 277). Utilizando-se de E. Thompson, a autora explora os interesses economicos no uso de trabalho a domicilio considerando valores culturais atrelados a ele, especialmente os relacionados a divisao e diferenciacao de genero no universo de trabalho (de confeccao). Neste estudo percebemos uma mudanca de abordagem de estudos relacionados a moda e a roupa no Brasil, especialmen- te vista no embasamento teorico (Thompson), o que permitiu a autora analisar valores culturais dentro do contexto especifico da costura de roupas de alta qualidade. Abreu nos apresenta uma diversidade cultural fora do modelo de difusao vertical da moda por imitacao (tricle-down). Seu maior interesse esteve, no entanto, nas relacoes de trabalho, e o estudo do vestua- rio (da roupa) foi secundario. Com todas as contributes que esse estudo trouxe ao conhecimento da producao de roupas no Brasil, ele ainda ocupa em espaco marginal nas bibliotecas especializadas, raramente aparece nas bibliografias dos cursos de moda e e muito menos popular do que Laver e Kohler entre estudantes e professores. A partir de 1995, o mercado editorial de moda no Brasil cresceu consideravelmente sem que, contudo, houvesse uma mudanca representativa nas abordagens de estudo do vestir. Novos debates parecem acontecer em outras areas das quais os profissionais de moda (entre eles professores, alunos, pes- quisadores) tern buscado participar. Com a criacao de cursos de pos-graduacao em moda e indumentaria no final da decada de 1990, nucleos de estudo e pesquisa especializados comecaram a ser formados nas escolas de moda. Os debates internos aos cursos tern fomentado a divulgacao de estudos mais recentes, e o reflexo dessas iniciativas ja comeca a ser sentido no ensino e nas praticas de pesquisa da historia do vestir no Brasil. Exemplo dessas iniciativas e o Nucleo Interdisciplinar de Es- tudos da Moda (NIDEM) da Universidade Paulista, criado em 1 6 2 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada 1998 pela reuniao de "urn grupo de pesquisadores de diversas areas das Ciencias Humanas" na sede do curso de moda da uni- versidade (WAJNMAN; ALMEIDA, 2002). 0 primeiro projeto do nucleo, intitulado Moda Contemporaries e Construqao Interdis- ciplinar. Pela Constituicao de urn Campo Cientifico Para a Moda (apoiado pela FAPESP), resultou na publicacao dos textos de debates e pesquisas individuals de seus pesquisadores, reuni- dos no livro Moda, comunicaqao e cultura: um olhar academico (WAJNMAN; ALMEIDA, 2002). A criacao do Coloquio de Moda,10 em 2004, evento anual que reune professores, pesquisadores e alunos das escolas de moda brasileiras, e outra iniciativa de um grupo de pesquisado- res das areas de Ciencias Humanas, que tern colaborado para ampliar os debates sobre as praticas de pesquisa e ensino no Brasil. E fato, no entanto, que a falta de recursos destinados a organizacao dos encontros anuais (que nao conta com apoio de institutes financiadoras de pesquisa), colabora para a mar- ginalizacao (ainda) desta area de estudo e pesquisa no pais. As publicacoes lancadas nos ultimos dez anos revelam al- guns dos desdobramentos alcancados por meio das iniciativas dos cursos de moda, como os citados acima. Elas apontam al- guns interesses recentes dos pesquisadores e acentuam, por outro lado, a permanencia de abordagens e temas ha muito presentes na bibliografia especializada. Elas sao dos seguintes tipos: Periodicos cientfficos Em 2002 dois periodicos mudaram o cenario das publica- coes especificas de moda no Brasil: Fashion Theory - A Revis- ta da Moda, Corpo e Cultura, traduzida para o portugues da original inglesa Fashion Theory - The Journal of Dress, Body and Culture (publicado desde 1996), pela editora Anhembi Mo- rumbi, e Moda e Palavra - Reflexdes em Moda, publicacao do departamento de Moda da Universidade Estadual de Santa Ca- tarina (UDESC). Ao conteudo do original ingles da revista Fashion Theory era acrescido um ou dois artigos de autores brasileiros. A ver- 163 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG sao nacional da revista trouxe duas grandes contributes aos debates academicos: permitiu que as pesquisas dos autores brasileiros pudessem circular entre colegas de varias institui- coes, de varios Estados, indicando caminhos externos ao pre- dominante eixo Rio de Janeiro-Sao Paulo; permitiu ainda que novas abordagens e metodos de pesquisa internacionais (nao apenas da Europa, mas da China, India, Australia e Africa) fos- sem introduzidos aos leitores brasileiros com maior agilidade e sem menos qualidade do que publicacoes mais caras (em geral, livros) e ainda nao traduzidas. 0 formato de revista e a sua periodicidade (trimestral) pos- sibilitaram o uso frequente de artigos por professores nas es- colas de moda. A edicao brasileira gerou encontros e fomen- tou a pesquisa academica amplamente, como pudemos ver nos desdobramentos dos conteudos da revista. Exemplos disso sao: mesa de discussao sobre Fotografia de Moda no Brasil mediada pelo articulista Orlando Maneschi (Especial Moda e Fotografia, v. 1, n. 3, set. 2002); palestras com articulistas bra- sileiros nas universidades brasileiras e em encontros como o Sexta da Moda, da Universidade Anhembi Morumbi; criacao de curso de extensao pela jornalista Astrid Facanha (Senac Moda - Sao Paulo) baseado na abordagem de Ginger Gregg Duggan (Fashion Theory, ed. bras., v.1, n.2, junho 2002, p.3- 30), em seu artigo sobre performance e desfiles de moda con- temporaneos. Alem das iniciativas geradas a partir dos conteudos da re- vista em Sao Paulo, os debates e a sua repercussao em varios outros Estados, como Santa Catarina, Bahia, Goias e Minas Ge- rais, significaram uma consideravel mudanca de concentracao dos debates no sudeste do pais. A edicao brasileira da revista deixou de ser publicada em 2005, seguindo o padrao de des- continuidade de publicacoes dessa area. A revista Moda e Palavra, publicada pela UDESC, e a reu- niao de artigos escritos por professores do departamento de Moda da universidade e de outros autores convidados, "pro- fissionais reconhecidos academicamente". Tern por objetivo "promover o debate, contribuindo para o pensar brasileiro sus- citado nos diversos centros de ensino espelhados pelo Brasil". 1 64 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada A professora Mara Rubia Sanf Anna (2002, n.p.), na apresen- tacao do primeiro numero da revista, ainda se ressentia da faI- ta de analise cntica sobre a moda nas publicacoes nacionais: 0 consenso encontrado nas paginas que se seguem esta na con- cepcao da carencia de urn trabalho de relevancia academica que aborde a Moda, seja enquanto teoria social e historica seja en- quanto produto material e tecnologico da sociedade capitalista. Nesta ultima dimensao a pobreza de reflexao e menor, na medida em que as pesquisas na area da Engenharia Textil, da Administra- cao e do Design, entre outras, tern permitido avancos conside- raveis na qualificacao do produto de moda oferecido em nossa sociedade. Contudo, mesmo neste ambito, a especificidade da Moda, geralmente, e pouco acentuada, quando nao, equivocada- mente abordada. Para Sanf Anna (2002), as abordagens empregadas pelos articulistas deveriam considerar que moda "nao e roupa nem linguagem trans-historica", e sim "[ela e] o proprio sistema que permite a existencia desta linguagem e nos faz ler e sermos lidos por aquilo que carregamos na aparencia" e mais, "moda e en- tendida como a propria dinamica da construcjo da sociabilidade capitalista e como tal, a aparencia deve ser entendida como a "essencia" desse universo". Prevalece, portanto, a visao de que moda e mais o sistema, a engrenagem que azeita o capitalis- mo moderno ocidental do que o objeto material resultante dele. Em especial a dualidade tecnologia (fazer) x teoria (pensar e, em geral, pela Comunicacao), vistos em contraposicao, sugere que ainda ha entre nos uma resistencia em lidar com a materialidade como componente tambem do pensar e nao apenas do fazer. Urn lancamento recente abriu espaco para novas discussoes e abordagens. A revista dObras - uma revista de moda mas nao so, academica mas nem tanto (Sao Paulo: Estacao das Letras e Cores) foi lancada em outubro de 2007 e esta em seu setimo nu- mero (set. 2009). Abrigando colunas tematicas, artigos e entre- vistas, as editoras (Kathia Castilho e Anthoula Fiskatorys) criaram urn meio para debater questoes muito presentes entre profissio- nais da cadeia produtiva textil e, especialmente, entre pesquisa- dores dos cursos de graduacao e pos-graduacao em Moda no pais e America Latina. 165 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Tradu^des de publica^oes recentes (ultimos vinte anos) Das traducoes feitas a partir de publicacoes estrangeiras dos ultimos vinte anos, destacamos tres que foram rapidamen- te incorporadas as bibliografias adotadas nos cursos de moda no Brasil. Moda como Comunicacao, de Malcolm Barnard, origi- nalmente publicado em ingles (1996)," e o mais popular deles e introduz a moda e a roupa como agentes que comunicam classe e identidade sociais, genero e sexualidade. Por uma abor- dagem teorica cultural (especialmente derivada de Baudrillard), Barnard entende a moda como urn fenomeno moderno e pos- moderno. Sua analise baseia-se, sobretudo, em fontes literarias e iconograficas. Este trabalho tern sido consideravelmente em- pregado em disciplinas que analisam a moda contemporanea ou que discutem teoria de moda. Fetiche: moda, sexo e poder, de Valerie Steele,12 aborda a moda pelo ponto de vista da historia da cultura, analisan- do o uso de urn vestuario pensado e produzido especialmente para fetichizar o corpo, transformando-o em objeto de desejo e atribuindo-lhe valores que variam historicamente. Estudando alguns icones do vestuario fetichista como o espartilho, a bota de couro e o salto alto, Steele (1997, p. 174) discute aspectos psicologicos que permeiam o design desses objetos-mercado- rias visto, por exemplo, na ideia de que "urn fetiche e uma historia mascarada em urn objeto". Suas principals fontes sao catalogos e periodicos e sua analise deriva do estudo das ima- gens e textos ali presentes. Moda e Guerra: urn retrato da Franca ocupada (2004),13 da historiadora francesa Dominique Veillon, trata da historia da alta costura francesa no periodo de ocupacao alema em Pa- ris durante a Segunda Guerra Mundial. Fornece urn panorama bastante realista da producao e comercializacao das roupas desse tipo de confeccao, acentuando as mudancas de design e de materias-primas decorrentes das acoes da guerra. Aborda ainda o uso politico da moda que, pelo lado alemao, procurava enfraquecer o poder frances (quando tenta transferir a indus- tria da alta costura francesa para Berlim) e, pelo lado fran- ces, buscava nela formas de consolidar o poder nacionalista 1 6 6 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada (quando defende a permanencia da alta costura em seu pais de origem). Este trabalho passou a integrar a bibliografia de disciplinas ligadas a historia da moda nos curriculos dos cursos no Brasil. Das ultimas publicacoes traduzidas para o portugues, uma das mais recentes e, para nosso interesse de estudo, a mais significativa delas. Trata-se de Cultura das aparencias: uma his- toria da indumentaria (seculos XVII-XVIII), do historiador tran- ces Daniel Roche, traduzida e publicada em 2007 no Brasil pela Editora SENAC de Sao Paulo.14 0 estudo de Roche (2007, p.20- 21) originalmente publicado em trances em 1989 demonstra que e a roupa "o termo que melhor convem a uma historia social e cultural das aparencias" e, fazendo uma critica as anti- gas abordagens ao estudo do vestir, demonstra ainda que [...] uma nova problematica da historia da roupa e uma maneira de ir direto ao coracao da historia social; e uma maneira nova de colocar a questao essencial - o que deve ser produzido? - e seu cortejo de interrogates subsequentes: o que deve ser consumi- do? 0 que deve ser distribuido? E tambem uma maneira util de tentar observar como os diferentes modelos ideologicos, que coe- xistem e disputam a regulamentacao das condutas e dos habitos, interagem na realidade que pretendemos apreender. Roche (2007, p.23) acredita que a roupa revela os codigos das civilizacoes e que na sua historia, a historia da roupa, estao imbricados (e nao contrapostos) o real e o imaginario, situacao que gera maior dificuldade de pesquisa, ja que sera preciso buscar auxilio em fontes menos convencionais como roupas e tecidos (alem daquelas mais familiares como as "fontes pic- toricas", as "fontes da historia social, familiar ou comercial, e as fontes filologicas"). Em seu primeiro capitulo, "Vestimen- tas ou costumes", o autor faz urn breve, porem esclarecedor, apanhado de cada tipo de fonte relevante ao estudo da roupa para uma historia da roupa. Ainda que Roche trate do contex- to frances e dos seculos XVII e XVIII, este trabalho, e sua tra- ducao para o portugues, podera ser a maior contribuicao para discussoes acerca do uso de fontes no estudo e escrita de uma historia da roupa no Brasil. 167 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Das ultimas traducoes publicadas ate a edicao deste texto, e preciso citar Historias da Moda, do atual presidente da Fede- racao Francesa da Costura, Didier Grumbach. Lancado no inicio de 2009 pela editora Cosac Naify (uma das editoras que tern se especializado na traducao e publicacao de titulos de moda), o livro traduzido do original trances (1993) trata de apresentar e historicizar os meandros da alta costura parisiense do secu- lo XIX a atualidade. A publicacao teve patrocmio do Instituto Nacional de Moda e Design com apoio do Sao Paulo Fashion Week (maior evento nacional do setor), sinalizando que o luxo e urn tema importante tanto no cenario industrial-comercial quanto no editorial-educacional. Cole^des de nucleos editorials 0 aumento das publicacoes da area encontra nos cursos de moda o maior incentivador. A Editora da Universidade Anhem- bi Morumbi tern sido, ao lado da Editora do SENAC (cujo Cen- tra Universitario tambem oferece cursos de moda em nivel su- perior - graduacao e pos-graduacao),15 das que mais publica titulos sobre moda. E da Editora Anhembi Morumbi a primeira colecao de li- vros cujos temas vem dos curriculos dos varios cursos que a escola oferece. A colecao Moda e Comunicacao coordenada por Kathia Castilho "reune os conteudos produzidos para as disciplinas do curso de Pos-Graduacao em Moda e Comunica- cao on-line da Universidade Anhembi Morumbi"; para Castilho (BRAGA, 2004, p.11): o crescente numero de institutes de ensino, assim como o nu- mero de alunos de graduajao e pos-graduajao em moda em todo o Brasil, evidenciam a necessidade de publicarmos nossos estudos e pesquisa gerando assim uma bibliografia qualificada e impres- cindivel para o estudo nesta area. Fazem parte da colecao oito livros publicados entre 2004 e 2006, todos amplamente referenciados na bibliografia dos cursos de graduacao e pos-graduacao em moda por todo o pais.16 1 6 8 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada Alem dessa colecao, a Editora Anhembi Morumbi publicou outros trabalhos derivados de seus cursos de Moda. 0 primeiro deles, hoje esgotado, foi 0 universo da moda, do sociologo Da- rio Caldas, inicialmente elaborado como curso a distancia em 1997. A introducao ao livro e urn relato pessoal bastante reve- lador dos desafios enfrentados por professores e pesquisadores naqueles anos iniciais dos cursos on-line. Ao descrever sua tra- jetoria profissional e sua formacao no exterior, Caldas (1999, p. 15) escreveu: [...] comecei a refletir sobre o metodo apropriado a urn enfoque cultural e comportamental sobre moda. Ele teria, necessariamen- te, de se referenciar na historia da cultura e das artes. As Ciencias Sociais deveriam trazer o entendimento da dinamica dos grupos sociais, dos processos de mudanca e de evolucao dos valores. A semiologia, com base na teoria da comunicacao, permitiria ler a moda como texto nao-verbal, no sentido de que a roupa e uma "maquina de comunicar" (MAFFESOLI, 1996) como o e uma emba- lagem ou urn spot publicitario. Alem disso, o conjunto de teorias que explicam o funcionamento do mercado seria uma ferramenta util, visto que a moda e o consumo sao indissociaveis. A preocupacao do autor em tratar dos varios aspectos da moda numa unica publicacao representa bem aquele momen- to. Os cursos de graduacao existiam entao ha uma decada e passavam do estagio inicial de formacao das matrizes curricula- res para assimilar algumas novas teorias e abordagens vindas, sobretudo, de escolas estrangeiras, especialmente as francesas e italianas. Faria sentido, portanto, que a preocupacao expressa pelo autor encontrasse nas disciplinas de conteudo abrangente, como Universo da Moda ou Introducao a Moda, uma base ex- ploratoria das muitas possibilidades vindouras que mereceriam especializacao em outros momentos no processo de formacao academica. Tratava-se, para Caldas (1999, p. 19), de criar "uma especie de postulado inicial' para 'alargar as fronteiras do mun- do da moda". Pouca mudanca foi vista no mercado editorial brasileiro no final da decada de 1990, que foram seguidos por urn assom- broso crescimento no numero de publicacoes, nao implicando, necessariamente, uma mudanca representativa de variedade de 169 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG temas e abordagens. Em 2002, alem dos periodicos tratados anteriormente, outros dois lancamentos reforcaram a predile- cao nacional pelas abordagens ligadas a comunicacao e, parti- cularmente, a semiotica. 0 numero especial da revista Nexos, Comunicacao, Educacao e Moda (CASTILHO; ANDRADE,2003), publicada pela Editora Anhembi Morumbi, apresentava sete ar- tigos de professores de seus cursos de moda, cinco dos quais tratando de aspectos da relacao entre moda e comunicacao;17 e o livro 0 sensacional da moda, da comunicologa Ana Mery Sehbe De Carli (2002). Esta ultima foi publicada pela editora da Universidade de Caxias do Sul e, ao lado da revista Moda e Palavra, da Universidade Estadual de Londrina, sinalizam que houve urn aumento no numero de pesquisas e publicacoes fora de Sao Paulo e Rio de janeiro. De fato, outros trabalhos de professores de cursos de Moda do sul e nordeste brasileiros sugerem que, neste inicio de seculo, estejamos vivendo uma descentralizacao dos estu- dos relacionados a moda. Sao exemplos os trabalhos da pro- fessora Miriam da Costa Manso Moreira de Mendonca, 0 re- flexo no espelho: o vestuario e a moda como linguagem artis- tica e simbolica (Editora UFG, 2006), coordenadora do curso de Design de Moda da Universidade Federal de Goias; e Senti- dos da moda (vestuario, comunicacao e cultura) (Annablume, 2005), da professora Renata Pitombo Cidreira, coordenadora do curso de graduacao em Comunicacao e Producao de Moda da FTC em Salvador, Bahia. Algumas publicacoes nasceram (e foram ampliadas a par- tir) de encontros e congressos tematicos que apontaram para novas discussoes e debates sobre a moda. Foram duas as pu- blicacoes desse tipo lancadas entre 2002 e 2006: A moda do corpo, o corpo da moda (2002) nasceu do seminario homoni- mo realizado na PUC/RJ e organizado pelos cursos de Design em parceria com a Universidade Anhembi Morumbi/SP e com o grupo de pesquisa ETHOS - Comunicacao, Comportamento e Estrategias Corporais, da Escola de Comunicacao - da UFRJ; e O novo luxo (CASTILHO; VILLACA, 2006), que nasceu do encontro homonimo realizado em 2005 pela mesma parceria entre a Universidade Anhembi Morumbi/SP e a UFRJ. 1 7 0 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada A descontinuidade de publicacoes de periodicos e a falta de reimpressoes revisadas dificultam a circulacao das pesqui- sas e, consequentemente, da formacao de cursos de pos-gra- duacao. Dos mais de 140 cursos de graduacao inscritos no Mi- nisterio da Educacao (entre os oferecidos por escolas publicas e privadas, ver anexo), muitos sao intitulados Design de Moda quando seus curnculos e estrutura fisica apresentam, por ve- zes, maior concentracao em Comunicacao ou Administracao. A especializacao tern acontecido paulatinamente e por esfor- cos ainda mais pessoais que institucionais, cenario este que apresenta alguma recentissima mudanca, como vimos pelas publicacoes nascidas dos encontros mencionados. Enciclopedias, dicionarios, boletins e relatorios especializados Nos ultimos anos percebemos urn maior interesse na elabora- cao e traducao de algumas enciclopedias e dicionarios de moda. E provavel que a primeira traducao brasileira tenha sido a Enci- clopedia da Moda (Companhia das Letras, 1992), de Georgina O'Hara, num periodo que coincide com o inicio dos cursos de moda em Sao Paulo.18 E mesmo possivel que a abertura dos pri- meiros cursos de moda, ainda no embrionario estagio de cursos tecnicos ou de extensao da decada de 1980, tenha contribuido para novas publicacoes desse tipo, pois, em 1986, o nucleo edi- torial do SENAI/Cetiqt publica o Glossario text/7 e de confecqao: ingles-portugues (Rio de Janeiro). Esse foi seguido pelo Decifran- do a moda: glossario, de Airton Spengler (Sao Paulo: STS, 1993), e pelo Dicionario da moda: guia de referenda de termos do mer- cado textil e moda (2002), edicao do Instituto Francisca Peixoto, com patrocinio da Companhia Industrial Cataguases. Novas publicacoes sao: uma reedicao da enciclopedia de Ge- orgina O'Hara (2007), com ilustracoes em preto e branco (a ante- rior, de capa dura, tinha ilustracoes coloridas impressas em papel coucher) e o acrescimo de verbetes brasileiros; a Moda ilustrada de A a Z (Sao Paulo: Manole, 2003) de Regina Maria Catellani; e o Dicionario da Moda, de Mario Sabino (2006). 171 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Entre os diretorios e guias que mapeiam as industrias tex- teis e de confeccao em termos de localizacao e de especiali- dade de producao, destacamos o Guia TexBrasil, organizado pela Associacao Brasileira da Industria Textil e de Confeccao, ABIT, e disponivel no site www.abit.org.br, o Quern e quern na cadeia textil, da revista eletronica Textilia Press (www.tex- tilia.com.br). Relatorios setoriais sao importantes instrumentos de anali- se mercadologica utilizados para planejamento estrategico por empresas do setor textil e de confeccoes. Por seu conteudo in- formativo e por suas analises comparativas, poderiam ser ado- tados pelos cursos de moda, mas raramente aparecem entre as publicacoes indicadas nas bibliografias curriculares. Sao exem- plos desse tipo de publicacao o relatorio anual setorial, editado pelo jornal Gazeta Mercantil de Sao Paulo e os Relatorios anu- ais do Setor Textil Brasileiro (cuja primeira edicao data de 2003) e da Industria Confeccionista Brasileira (cuja primeira edicao data de 2001) editados pelo Instituto de Estudos e Marketing Industrial, IEMI. Das publicacoes especializadas, o Boletim Industrial Textil (BIT), editado pelo SENAI/CETIQT do Rio de Janeiro e publicado ate 2000, e dos mais tecnicos em conteudo e aborda proble- mas bastante especificos das varias etapas de producao textil, das fibras, as etapas de fiacao, beneficiamento e tecelagem. Editado em formato de bolso e de poucas paginas, o boletim era urn informe dos titulos, seguidos de urn breve resumo dos mais recentes artigos nacionais e internacionais disponiveis no nucleo de estudo e pesquisa setorial do SENAI. Copia dos tex- tos completos eram enviados sob encomenda. Historia da moda no Brasihalgumas considera^des A pesquisa e publicacao da historia da moda no Brasil per- manecem ainda fragmentadas. A roupa e urn assunto mais en- contrado em romances, novelas e memorias do que em estudos especializados como acontece na bibliografia internacional.19 Encontraremos nas obras de autores como Jose de Alencar, 1 7 2 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada Joao do Rio e Alcantara Machado mencao as formas de vestir e, algumas vezes, a descricao de roupas especificas de determi- nadas epocas. Alem deles, encontraremos nas pesquisas sobre a sociedade brasileira e sua formacao alguma descricao sobre roupas, tecidos e fibras. E o caso, por exemplo, de Caminhos e fronteiras de Sergio Buarque de Holanda (2005, 3. ed., 3. reim- pr., 1a ed. 1956), em que o autor narra tecnicas de fiandeiras do seculo XVIII e o uso de fibras locais hoje nao mais conheci- das. Os mais recentes lancamentos das producoes nacionais re- fletem a predilecao pela moda e suas relacoes com as cidades, caso dos livros Moda e sociabilidade: mulheres e consumo na Sao Paulo dos anos 1920, de Maria Claudia Bonadio (SENAC, 2007), e A cidade e a moda: novas pretensdes, novas distin- coes - Rio de Janeiro, seculo XIX, de Maria do Carmo Teixeira Rainho (UnB, 2002). As cidades de Sao Paulo e Rio de Janeiro, bem como o periodo - seculo XIX e inicio do XX - sao ainda recorrentes na historiografia especializada. Outros temas de publicacoes recentes que resultaram de trabalhos de dissertacoes e teses, reforcam a predilecao por de- terminados temas, especialmente moda, cidade e trabalho fe- minino. Mais, demonstram a predominancia da roupa de moda em detrimento a outros tipos de roupas, como uniformes e rou- pas de trabalho. O historiador Adilson Jose de Almeida (2003) apurou que, ate 2003, em importantes universidades brasileiras (PUC/SP, USP e UFRJ) ja se realizou urn total de 54 trabalhos entre dissertacoes de mestrado e teses de doutorado. A maioria desses trabalhos fora realizada em departamen- tos de Comunicacao, Ciencias Humanas e Artes, areas proximas as questoes mais abordadas nos estudos sobre Moda. Ha ainda os titulos que abordaram a moda enquanto meio gerador ou produtor de sentido na sociedade atual, discutindo bases teori- cas das areas de comunicacao, filosofia, sociologia e psicologia na tentativa de entender a moda no contexto da modernidade. Exemplos sao Teoria de moda: sociedade, imagem e consumo, de Mara Rubia Sanf Anna (Estacao das Letras, 2007), e Os sen- tidos da moda (vestuario, comunicacao e cultura), de Renata Pitombo Cidreira (Annablume, 2005). No que diz respeito espe- 173 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG cificamente a historia da moda e do vestir no Brasil, repetimos, os estudos concentram-se em determinadas tematicas e ainda nao e possivel entrever urn panorama desse aspecto de nosso patrimonio cultural. E provavel que as primeiras tentativas de escrever sobre a historia da moda no Brasil tenham partido das editoras e articu- listas de moda das revistas femininas desde o surgimento desse tipo de publicacao no pais, no seculo XIX (BARDUY, 2006). Ain- da que de maneira fragmentada e sem o objetivo de compila- cao de uma "historia total" da moda, os textos ali publicados sugerem uma especie de reconhecimento da capacidade brasi- leira de estar na moda e de conhecer sua historia para, entao, lancar-se as novidades. Na Revista Feminina publicada em Sao Paulo (e vendida em todo o pais) entre 1915-1936, encontra- mos textos que analisam a evolucao da moda (europeia) e a assimilacao ou refugo de novas tendencias no Brasil. A primeira publicacao nacional voltada exclusivamente a his- toria da moda que pudemos localizar foi Tres seculos de modas, do escritor maranhense Joao Affonso do Nascimento, cuja pri- meira edicao, de 1923, fora reimpressa em 1976 em homena- gem do Conselho Estadual de Cultura ao 360Q aniversario da fundacao de Belem do Para. 0 autor descreve a indumentaria feminina e masculina percorrendo tres seculos de historia - 1616 a 1916 -, rememorando fatos relevantes de mudancas de esti- lo e de impactos da historia social e economica sobre a moda. A analise historico-social do "fenomeno moda" parece ter sido influenciada pela abordagem de Veblen. 0 inovador nessa pu- blicacao, contudo, e a mencao a aspectos regionais da moda e uma tentativa de historiciza-los. Nos capitulos finais, Nascimento descreve trajes tipicos regionais das negras e mulatas do Mara- nhao e do Para e procura entender de que forma deu-se a influ- encia estrangeira para que abandonassemos aquelas formas de vestir. Os desenhos que acompanham o texto foram copiados pelo autor de "documentos que [possuia]" e ilustram o cotidia- no do Brasil na fase de sua colonizacao. Em termos de estilo e abordagem, este trabalho em muito lembra aqueles citados por Lou Taylor em sua analise do uso das imagens na construcao (para nao dizer invencao) de uma historia do outro. 1 74 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada As ilustracoes do autor remetem aos desenhos dos viajan- tes que passaram pelo Brasil e registraram algumas formas de vestir dos "nativos", formas similarmente vistas em outras "civi- lizacoes distantes" como a Africa e Asia. Os capitulos abordam a historia da moda por blocos periodicos. No ultimo desses blo- cos (1901-1916) temos exemplos emblematicos das descricoes detalhadas (e por vezes vistas por urn vies moralista) dos trajes e da visao do autor acerca da influencia estrangeira sobre a moda vestida no Brasil, como lemos nos trechos: [...] as saias sobem, muito alem dos limites tracados as de 1810 e 1830; os decotes descem, mais do que poderia permitir a simples e honesta decencia; suprimem-se as mangas, e ate mesmo nos vestidos de baile, as sumarias alcas que, a guisa de suspensorios, passando por cima dos ombros, sustentariam o corpete. E nada protege os bracos, totalmente nus. As luvas, outrora complemen- to obrigado do vestido de uma senhora que se prezasse, as luvas, que, no caso em apreco, seriam bastante longas, - de pelica ou de malha de seda - indo acima dos cotovelos, sao dispensadas: trazem-se series de braceletes, colocados em varias alturas, a ma- neira das orientals, - de ouro, de prata, de madeiras diversas, de osso, de vidro, de celuloide, de tartaruga [...], ressurgem os brincos de nossas tetravos, compridos, pesados [...]. Ha tambem os vestidos [...], vestimenta muito parecida com uma camisola de bebe, ou urn penteador, com que algumas mulheres nao hesitam em sair a rua, trajando aquilo que antigamente so usavam na in- timidade de alcova ou do toucador (NASCIMENTO, 1976, p. 181- 212). Apesar da observacao feita pelo neto de Nascimento, Fran- cisco Paulo do Nascimento Mendes, na introducao da segunda edicao do livro, de que o texto "parece convidativo para urn estudo semiologico da moda", a familiaridade do autor com detalhes de acabamento e de materias-primas das roupas - bra- celetes de "celuloide" e "sumarias alcas" ao modo de suspenso- rios - sugere que ele as estudou de perto, uma abordagem ca- racteristica de estudos realizados em museus e que muito pode colaborar para uma analise da cultura material do vestir. Outro trecho reflete o descontentamento do autor diante da passivi- dade com que os brasileiros se submetiam a moda estrangeira: 175 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG [...] nao e preciso acentuar que influencia tiveram certas recentes inovacoes da moda nos costumes brasileiros, dada a nossa pro- pensao, mais talvez do que nenhum outro povo, para aceitar sem exame e imitar sem discussao tudo quanto for novidade, mormen- te procedendo de Paris, e quao profunda repercussao exercem na nossa mocidade, irradiando, como de rigor, da capital Federal [entao, Rio de Janeiro] para os Estados da Uniao (NASCIMENTO, 1976, p.181-212). 0 incomodo sentido por Nascimento no tocante a submis- sao "sem exame" a moda estrangeira vai reverberar em urn sen- timento nacionalista e numa busca pelo entendimento de uma identidade brasileira ou de uma brasilidade nas publicacoes posteriores, assuntos recorrentes na bibliografia e nos debates em torno da moda nacional nas ultimas tres decadas. Depois da primeira edicao de Tres seculos de moda, seguiu- se urn periodo de ostracismo ate a publicacao da tese de dou- torado de Gilda de Mello e Souza sobre a moda no seculo XIX na Revista do Museu Paulista da Universidade de Sao Paulo em 1951.20 Dali a tres outras decadas, em 1986, e publicado Mo- dos de homem & modas de mulher, de Gilberto Freyre (FREYRE, 1986, p.9), livro em que modos e modas "sao considerados sob perspectiva mais sociologica que em puros sentidos literarios" e que, no contexto socio-historico brasileiro, os ritmos de relacoes entre modos e modas vem, para o autor, variando, tendo sido urn, antes de 1850, outro, em epocas seguintes, podendo-se dar destaque a decada de 1970, como inicio de significativo abrasileiramento de modelos importados, por vezes passivamente. Por esse pensamento de Freire, exposto como "adverten- cia do autor" na apresentacao de seu livro, percebemos que pouca mudanca de mentalidade foi sentida desde a publica- cao da primeira edicao do estudo de Nascimento com relacao a submissao brasileira a moda estrangeira. Esta obra de Freire trata de aspectos do nacionalismo que passaram a fazer parte das indagacoes acerca da moda no Brasil, suas influencias e suas inovacoes. As varias consideracoes que faz o autor sobre a moda e o Brasil ("nacionalismo e modas", "modas e varios 1 7 6 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada tipos brasileiros de mulher", "o Brasil passivo importador de modas" etc.) revelam uma busca por definir (ou, ao menos, cer- car) uma "brasilidade" da moda e analisar suas procedencias, suas problematicas. 0 estudo de Freire tern de certa forma uma mescla de abordagens antropologicas, historicas, etnograficas, sociologicas, psicologicas. E, sobretudo, urn estudo pioneiro no que se propoe a entender: o que constitui modos de viver e vestir brasileiros? Os interesses sobre a moda recairam desde Freyre em ou- tras searas e em 1988 e publicado o Moda, luxo e economia, do sociologo da arte e da cultura Jose Carlos Durand (Sao Pau- lo: Babel Cultural). Ja na apresentacao ao livro, ha uma adver- tencia do autor sobre a abordagem empregada em seu estudo, "passagens sociologicas explicitas" que "podem chocar espiri- tos propensos a so ver beleza e encantamento no mundo femi- nino e de sua estetica" (1988, p.9). A advertencia e logica. E compreensivel que urn sociologo professor de uma instituicao reconhecida pela excelencia no ensino de administracao e eco- nomia devesse, naquele momento, justificar seu tema de inte- resse de pesquisa e coloca-lo a altura da sociologia e distante de questoes frivolas como "a beleza do mundo feminino". 0 sentido dessa advertencia, no entanto, se feita hoje seria outro, pois ja nao e mais possivel negligenciar nem a beleza nem o mundo feminino como temas de estudo nas varias areas das Ciencias Humanas. Nesse trabalho, Durand oferece urn panorama historico da manufatura e industria da moda, diferenciando sua producao em dois tipos: a alta-costura (de origem francesa, especifica- mente parisiense) e a costura industrial (de origem anglo-ame- ricana que deu origem ao pret-a-porter frances). 0 autor relata fatos e aspectos relevantes da historia da moda no Brasil, e muitas das coisas ali escritas nao haviam sido publicadas an- tes. No capitulo "Moda no Brasil" ele trata superficialmente da chegada das primeiras lojas de moda no Rio de Janeiro no se- culo XIX, das primeiras publicacoes como a edicao brasileira da revista La Saison - A Estacao -, do comercio de roupas e tecidos de moda por influencia francesa, inglesa e arabe; do desenvolvimento das atividades ligadas a moda como as feiras 177 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG do setor (FENIT), dos estilistas e jornalistas que passaram a se especializar no assunto. Em "Promocao do Algodao e dos Fios Sinteticos", ha mencao a contratos de licenciamento de marcas estrangeiras que passaram a ter linhas de produtos confeccio- nadas no Brasil, caso da Maison Dior, que em 1966 licenciava "meias, perfumes, sapatos e lingeries" (DURAND,1988,p.77). A ausencia de referencias as fontes utilizadas, contudo, nao per- mite urn desdobramento deste estudo. A escassez a referencias nos estudos sobre as roupas e te- cidos explica, em parte, o pouco avanco que se tern feito para conhecer mais e melhor a historia do vestir no Brasil. 0 proprio autor sentiu o peso da ausencia de publicacoes e referencias de leitura quando escreveu a sua orientacao bibliografica. Nela indicou uma lista de sete livros estrangeiros de "Historias da moda que abrangem o seculo XX", enquanto que, aos titulos em lingua portuguesa dedicados a "Historias da moda no Brasil, abrangendo o seculo XX", o autor constatou que havia "nada a registrar" (DURAND, 1988, p. 134). Dois Joao: de Nascimento (1923) a Braga (2004) Oitenta e urn anos se passaram entre a primeira e a segun- da publicacao nacional de uma Historia da Moda. Quase urn seculo separou o estudo de dois pesquisadores homonimos: Joao Nascimento e Joao Braga. Ha muitas semelhancas en- tre as trajetorias e as visoes desses dois homens. Nascimento fora cronista, desenhista e pintor e dedicou boa parte de sua carreira a escrita de cronicas de costumes, das quais moda parece ter sido urn assunto recorrente; a contribuicao de seu trabalho pode ser medida por suas conquistas: foi membro fundador da Academia Paraense de Letras e recebeu do gover- no portugues a comenda da Ordem de Cristo. Braga e historiador e tambem estilista, especialista em historia do costume, da indumentaria e da arte e mestre em historia da ciencia; e leciona em muitas das escolas de Moda no Brasil, alem de trabalhar como consultor de empresas do setor. Ambos escreveram a sua historia da moda a partir da 1 7 8 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada visao europeia do tempo e espaco, e seus trabalhos sao con- tributes importantes a bibliografia especializada especial- mente para uma audiencia formada por alunos dos cursos de graduacao.21 Braga situa sua obra como baseada "num foco descriti- vo das identidades vestiveis que foram codigos marcantes de cada epoca relatada [da pre-historia a contemporaneidade]" e que seu texto, "destinado aqueles iniciantes na area que querem conhecer o be-a-ba da historia da moda, [...] permeia a historia propriamente dita sem fazer a ideal e atual interdis- ciplinaridade analitica aprofundada" (BRAGA, 2004, p. 15). De fato, ha algumas consideracoes relevantes e necessa- rias a ser fazer com relacao ao estudo e escrita da (ou de uma) historia da moda e do vestir no Brasil: quais sao nossas fontes e onde elas estao? Quais sao os metodos de trabalho e as abordagens possiveis a moda e a roupa? 0 que foi estu- dado e escrito sobre moda no Brasil ate hoje? Quern sao os autores, os pesquisadores, os historiadores brasileiros e onde eles estao (institucionalmente)? Novas contributes comecam a responder algumas dessas questoes; elas vem do trabalho de pesquisadores vinculados a museus e arquivos publicos. Dois deles sao do Museu Paulista da USP: o historiador Adilson Jose da Silva (mencionado an- teriormente), pesquisador do Departamento de Objetos que tern dois artigos publicados sobre bibliografia especializada disponivel em portugues e teses defendidas com enfase em temas relacionados a moda; e a conservadora textil Teresa Cristina Toledo de Paula, cuja dissertacao de mestrado (1998) e tese de doutorado (2004) sobre a conservacao e a pesquisa historica de tecidos no Brasil, apresentam o tema inedito na literatura nacional especializada. 0 uso de fontes e as abordagens nos trabalhos citados apontam para alguns caminhos possiveis por onde avancar as pesquisas. As roupas (objetos) sao fontes fundamentals dessa historia, documentos sobreviventes das acoes naturais e arti- ficials de selecao que ainda aguardam estudos e interpreta- coes. 179 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Notas 1. Para escrever este texto utilizei particularmente o trabalho de duas autoras inglesas pioneiras na pesquisa historiografica sobre as roupas: Valerie Cunning (1996) e Lou Taylor (2002, 2004). 2. Este metodo de pesquisa seria desenvolvido mais tarde por Nora Waugh e Janet Ar- nold, esta ultima bastante conhecida por seu estudo de roupas do seculo XVI da famflia Medici (TAYLOR, 2004, p.49). 3. Taylor atribui o termo "historiador" aos autores, referindo-se menos a formacao acade- mica do que a natureza de seus interesses de pesquisa e trabalho. A autora analisa essa dicotomia do ponto de vista britanico, relacionado as questoes de genero (especialmente feminismo) que ganharam forca nas discussoes teoricas das ciencias humanas a partir da decada de 1960. Contudo, os autores por ela citados, apesar de origem inglesa, sao internacionalmente os mais influentes. 4. Os trabalhos de Kohler e de Laver sao os mais utilizados por historiadores e nas disci- plinas de Historia da Moda nos cursos de bacharelado em Moda no Brasil. 5. As traduooes das citaooes neste artigo sao minhas. 6. A colecao de roupas dos Cunnington fora doada e ainda se encontra sob a guarda do Piatt Hall (TAYLOR, 2004, p.61). 7. Jennifer Harris e autora de 5,000 years of textiles, urn dos mais importantes estudos atuais sobre a historia textil mundial. 8. Em minha visita ao museu em 1999 (em atividade do programa de mestrado), Jennifer Harris mostrou-se curiosa por conhecer tecidos e trajes brasileiros, visto que o pais nao estava representado nas colecoes texteis etnograficas da Inglaterra. 9. Enquanto Barthes concentrou sua analise no vestuario de moda, Sahlins contemplou "todos os tipos de vestuario" (ALMEIDA, 1995, p.258). 10. Iniciativa da incansavel Kathia Castilho (Universidade Anhembi Morumbi/SP), e de Maria de Fatima Mattos (a epoca Coordenadora do curso Design de Moda da Instituicao Moura Lacerda). 11. Do original: Fashion as communication. London : Routledge, 1996. 12. Do original: Fetish: fashion, sex and power. New York: Oxford University Press, 1996. 13. Do original frances La mode sous /'occupation. Paris: Editions Payot, 2001. 14. Traduzida do original: ROCHE, Daniel. La culture des apparences: une histoire du vetement (XVIIe - XVIIle siecle). Paris : Librairie Artheme Fayard, 1989. 1 5. E do Centro Universitario SENAC de Sao Paulo o primeiro mestrado de moda do pais, intitulado Moda, Cultura e Arte, iniciado em 2004 e encerrado em 2008 em meio a ma- nifestaooes de apoio a continuidade do curso por alunos e professores). 16. Sao eles: Braga (2004); Castilho (2004); Mesquita (2004); Garcia e Miranda (2005); Preciosa (2005); Demestresco (2005); Castilho e Martins (2005); Gibson (2006). 17. Os artigos sao: "Vitrinas: entre a tentacao e a seducao", de Sylvia Demetresco e Mar- celo M. Martins; "Impossfvel nao comunicar", de Cristina Frange; "Moda e comunicacao: o jogo da aparencia como raiz cultural", de Carol Garcia; "A moda espera dos corpos: urn olhar sobre o discurso da 'liberdade de escolha'", de Cristiane Mesquita (trata de moda e subjetividade); "" moda e a Comunicacao", de Luis Tadeu Dix; "A historia dos cursos de design de moda no Brasil", de Doroteia Baduy Pires, e "Algumas reflexoes sobre moda e criacao: uma experiencia no ensino da moda brasileiro", de Sandra Harabagi. 18. Do original The encyclopaedia of fashion. London: Thames and Hudson, 1986. 19. Agradeco a contribuicao da professora Mariza Werneck (PUC/SP) a este respeito. 1 8 0 Rita Andrade Notas sobre roupa na literatura especializada 20. Teresa Cristina Toledo de Paula, conservadora textil do Museu Paulista, revelou, em sua tese de doutorado (2004), que o trabalho de Gilda Rocha de Mello e Souza, A moda no seculo XIX: ensaio de sociologia estetica fora inicialmente publicado na Revista do Museu Paulista, trinta e cinco anos antes de ser transformado em livro e publicado sob o tftulo O esplrito das roupas: a moda no seculo XIX, pela Companhia das Letras (1986). 21. 0 livro de Nascimento nao esta disponfvel nas bibliotecas das escolas e o unico exemplar que pudemos localizar, da edicao de 1976, esta na Biblioteca Municipal Mario de Andrade, em Sao Paulo. Sua obra, portanto, e praticamente inacessfvel a maioria dos alunos dos cursos Moda no pais. Referencias ABREU, Alice Rangel de Paiva. Avesso da moda: trabalho a domidlio na industria de confeccao. Sao Paulo: Hucitec, 1986. ALMEIDA, Adilson Jose de. A pesquisa academica de moda no Brasil. 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Doutora em Historia pela PUC/SP e mestre em Historia dos tecidos e das roupas pela Universidade de Southampton, Inglaterra. Membro do Conselho Edi- torial da revista Dobras. Tern artigos publicados no Brasil e exterior sobre moda e roupa na perspectiva da cultura material. E-mail: ritaa ndrade@hotmail.com 185 In the cultural production of humanity, the ship is as a recurrent element associated with the description and characterization of madness. On the other hand, the ship as an icon of passage, also appears in many myths usually associated with states of transience or processing. Analyzing various cultural productions in which that element appears, this paper, presupposing the possibility to approximate recurrent elements and concepts in culture, wants to unveil that in addition to the space of madness as a locus of social exclusion and containment, it could be conversely characterized as the locus of possibility of preservation of the other- ness and the space of new gestures. Keywords: Madness, Alterity, Nau, Sebastian Brant, Foucault, Cultural Studies Os habitantes da passagem Tatiana Fecchio da Cunha GON^AVES1 Na producao cultural da humanidade, a nau se cons- titui como urn elemento recorrentemente associado a descricao e caracterizacao da loucura. Por outro lado, a nau como urn icone de passagem tambem se apre- senta em diversos mitos geralmente associada a esta- dos de transitoriedade ou de transformacao. Analisan- do diversas producoes culturais nas quais o elemento barca aparece, este ensaio, se pautando na possibili- dade de aproximacao de elementos e conceitos recor- rentes da cultura, pretende desvelar que alem de ser o espaco da loucura urn locus socialmente designado ao confinamento e exclusao, inversamente caracteriza como possibilidade de preservacao da alteridade e de inauguracao de novos gestos. Palavras-Chave: Loucura, Alteridade, Nau, Sebastian Brant, Foucault, Estudos Culturais VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Na producao cultural da humanidade, a barca se constitui como urn elemento recorrentemente associado a descricao e caracterizacao da loucura. Por outro lado, a barca como um icone de passagem tambem se apresenta em diversos mitos ge- ralmente associada a estados de transitoriedade ou de transfor- macao. Este ensaio, revisitando diversas producoes culturais nas quais a barca aparece, e se utilizando da possibilidade de ana- lise comparativa dos conceitos que subjazem e estruturam a construcao destes elementos, atraves da conceituacao de pa- thos formel de Aby Warburg2, intenciona desvelar como a bar- ca condensa em si a ideia de um locus de exclusao e ao mesmo tempo de possibilidade a manutencao da alteridade dentro da cultura. Para tanto algumas producoes culturais serao apresentadas — Das Narrenschiff (Stultifera Navis ou Nau dos Loucos) de Se- bastian Brant, 0 Auto da Barca do Inferno de Gil Vicente, Elogio da Loucura de Erasmo de Rotterdan, o mito grego de Caronte e A Terceira Margem do Rio de Guimaraes Rosa — e em cada uma delas elementos de contextos de interesse a analise serao discutidos. Por fim se utilizara metaforicamente a obra e vida de Arthur Bispo do Rosario para discutir como este concatena a ambivalencia de ser excluido e proferidor — tendo se consti- tuido como um interno do espaco asilar de exclusao social e ao mesmo tempo inaugurador de uma gestualidade parida na possibilidade de alteridade que o confinamento gerou — o que pode ser extrapolado ao se analisar as demais narrativas abor- dadas. A figura da barca habitou o imaginario de diversas culturas e populacoes. Apenas para citar alguns casos, ela esteve pre- sente nas diversas narrativas das Areas do Diluvio3 e nas barcas da Morte associadas a forma da meia lua ou a ritos cerimo- niais4. Durante a Idade Media, diversas obras se referiram ao bar- co. A barca como Igreja aparece como local tripulado por cle- ricos que transportavam a salvo sua carga de almas. 0 poema alegorico de Guillermo de Deguillevilie no seculo XIV chamado El Peregrinaje de la Vida del Hombre traz referencias a esta 1 8 8 Tatiana Fecchio da Cunha Gongalves Os habitantes da passagem imagem, bem como a Nave da Religiao que possui elementos simbolicos do crucifixo e das ordens religiosas da epoca. A Nau dos Prmcipes e das Batalhas da Nobreza, a Nau das Damas Virtuosas de Symphorien Champier, a Nau da Saude e Blauwe Schute de Jacop van Oestvoren e Stultiferae naviculae scaphae fatuarum mulierum de Josse Bade. 0 poema satirico Das Narrenschiff (Stultifera Navis ou Nau dos Loucos) escrito por Sebastian Brant (1457-1521) e publi- cado pela primeira vez em 1494 trazia como elemento central de sua narrativa uma nau. Este texto, que discorria sobre os vicios humanos5, se inseriu num significativo movimento de re- presentacoes fantasiosas acerca dos estados de tentacao e de loucura. Figura 1 - Pagina de apresentacao da edicao de 1549 de Das Narrenschiff de Sebastian Brandt publicada por Wendelin Rihel em Estrasburgo.6 Figura 2 - Jheronimus Bosch. The Ship of Fools, 1490-1510 Technique Oleo sobre tabla. Dimensoes : 58 * 33 cm. Museu do Louvre, Paris.7 0 livro teve por ilustracoes, da edicao de 1549, xilogravu- ras de Albrecht Durer (Figura 1). Deu origem a obras como a 189 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG realizada por Jheronimus Bosch (Figura 2). Estas Naus sao abar- rotadas, cheias de pessoas que se apertam entre si num espa- co reduzido. Os navegantes desta embarcacao personificam os diversos vicios ou loucuras na sociedade da epoca; como o juiz corrupto, o bebado ou o medico nao formado. Sao alegorias iconograficamente descritas junto a objetos que explicitam seus vicios — como uma garrafa, os gestos exagerados e inadequa- dos. Uma das figuras presentes na representacao de Bosch cha- ma especialmente a atencao por remontar a iconografia da re- presentacao da loucura aderida a natureza e a compreensao desta como resultado das mas escolhas realizadas no decorrer da vida — representada pela arvore seca de galhada ramificada. A presenca de gorros pontiagudos com guizos nas pontas — elemento utilizado durante a Idade Media para a identificacao dos loucos da corte8 — acessa outra tradicao de representacao referente a figura do bobo. Potencialmente ambivalente, ele se caracteriza como aquele que diz tudo por poder dize-lo ironica- mente, que profere dentro da desqualificacao que Ihe cabe. 0 limbo social no qual a fala do louco, como bobo, ocorre; contem a possibilidade de dizer por que, a principio, sua fala pode simplesmente ser desconsiderada. 0 local de fala do lou- co fica desta forma aderido a toda a verdade nao mediada pela convencao dos padroes sociais; mas, por outro lado, impotente no seu alcance pois proferida por alguem que esta fora do cir- culo de sujeitos considerados naquele sistema. Esta mesma caracterizacao ao bobo, aparece na peca 0 Auto da Barca do Inferno9, uma alegoria dramatica do escritor por- tugues Gil Vicente e que foi representada pela primeira vez em 1517. Ela e a primeira parte da chamada trilogia das Barcas (sen- do que a segunda e a terceira sao respectivamente o Auto da Bar- ca do Purgatorio e o Auto da Barca da Gloria) e traz a imagem de dois barcos dentro de urn contexto de critica social, moralizante ou, no limite, dentro do urn contexto de farsa. Embora nao estejam presentes personagens ou tipos so- ciais que caminham ao mundo da loucura, como na Nau dos Loucos de Brant, as almas das personagens, aqui apresenta- das, encontram-se em julgamento num cais que e uma especie 1 9 0 Tatiana Fecchio da Cunha Gongalves Os habitantes da passagem de purgatorio. Ha para elas a possibilidade de seguirem com o Diabo na Barca do Inferno ou com o Anjo na Barca da Gloria. Estas barcas sao veiculos de transporte, elementos que condu- zem aos seus destinos as almas no outro mundo, ou a outra ordem. 0 personagem Joane, dentre todos os apresentados para julgamento — Fidalgo, Onzeneiro, Sapateiro, Frade com a sua dama, Alcoviteira, Judeu, Corregedor e Cavaleiros — e carac- terizado como o tolo, o bobo, uma figura simples e humilde, e que havia pecado nao intencionalmente, mas por desconh- cimento da norma. Sua culpa nao e como a dos demais, que intencionalmente tentam transgredir, mas urn resultado incon- sequente da sua inocencia. A caracterizacao deste sujeito se da como alguem que nao tern consciencia de seus atos, que nao faz por mal, que e puro; da mesma forma com a qual tambem se dava o reconhecimento das falas dos bobos na corte. 0 Par- vo fica, praticamente durante toda a trama, no cais; fazendo comentarios acerca das demais personagens, interagindo com todos e auxiliando o Anjo a julgar. Como uma segunda voz de Gil Vicente, Joane fica imiscuido ao julgamento dos barqueiros, proferindo, com a liberdade permitida aos bobos, seus comen- tarios tolos e sabios. Retornando ao texto de Brandt e a analise da barca, e pos- sivel entender esta como urn locus do diverso e do amoral, urn mesmo espaco no qual se aglutinam o desatino e as ina- dequacoes. Segundo Foucault10 a "[...] loucura e o louco tor- nam-se personagens maiores em sua ambiguidade: ameaca e irrisao, vertiginoso desatino do mundo e mediocre ridiculo dos homens"11. No louco e condensado o estado do ininteligivel que garante, por diferenciacao, algum parametro a normalida- de. Sobre esta dinamica Foucault referiu, em sua obra A Ordem do Discurso, que a "[...] doutrina liga os individuos a certos tipos de enunciacao e Ihes proibe, consequentemente, todos os outros; mas ela se serve, em contrapartida, de certos tipos de enunciacao para ligar individuos entre si e diferencia-los, por isso mesmo, de todos os outros"12. A obra de Brant — que se tornou urn poema muito popu- lar, tendo sido traduzido para diversos idiomas13 — esta inserida 191 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG num imaginario de epoca que pode ser tambem aferido por ou- tras produces culturais do periodo, como na satira Elogio da Loucurau de Erasmo de Rotterdan (1466-1536). Publicada em 1509, a propria Loucura, como narradora, relata sobre a loucu- ra, objeto do ensaio; numa digressao sobre as diversas formas com as quais estados de sabedoria e criatividade ou de desra- zao e amoralidade (inclusive relativos a parametros e preceitos teologicos) podem se associar neste conceito. A nau passa a ser urn elemento privilegiado na descricao da loucura, se caracteriza como urn local a parte, a margem das margens, locus do diverso, de purificacao (segundo Foucault a agua "[...] leva embora, mas faz mais do que isto, purifica"15), de confinamento e exclusao. Mas uma embarcacao destinada aos desvarios nao foi apenas urn elemento alegorico deste pe- riodo; embora ja existissem locais de abrigo a esta populacao, ela realmente existiu, particularmente em Nuremberg e em Frankfurt. Talvez parte destas naves fosse destinada a viagens de peregrinacao e parte realmente a retirar estes sujeitos do convivio social entregando-os a responsabilidade de marinhei- ros, que se encarregavam de levar os loucos para portos longm- quos, garantindo que nao voltariam. A figura da barca aqui se ve acompanhada da figura do marinheiro. Este guia esta tambem presente em alguns textos como no caso de Caronte, na Grecia, que tinha por atribuicao transportar os recem-mortos, na sua barca atraves do rio Aque- ronte, ate o local do Hades a eles destinado16. Fica aferida nes- ta narrativa a compreensao da experiencia apos a morte como uma viagem de barco por urn rio e a figura do barqueiro, que embora tambem seja urn navegante, se diferencia dos demais por conhecer os caminhos e assim conseguir se deslocar por uma regiao na qual os demais navegantes nao saberiam. Mas neste conjunto de barca, barqueiro e agua (rio); o na- vegar passa a conter inumeras significacoes quando analisado em sua relacao com a questao do espaco a loucura. Contendo o navegar o lugar de destino e o tempo de estar desta loucu- ra, o movimento neste decorrer e onde a loucura permanece, ou deveria permanecer, pois a principio e nenhum pais/mar- gem seu definitivo atracar. Neste sentido Foucault comenta que 1 9 2 Tatiana Fecchio da Cunha Gongalves Os habitantes da passagem "[...] a navegacao entrega o homem a incerteza da sorte: nela cada urn e confiado a seu proprio destino, todo o embarque e, potencialmente, o ultimo. E para o outro mundo que parte o louco em sua barca louca; e do outro mundo que ele chega quando desembarca17. Segundo Foucault esta barca que nave- ga, em certo sentido, [...] nao faz mais do que desenvolver, ao longo de uma geografia semi-real, semi-imaginaria, a situacao liminar do louco no horizon- te das preocupacoes do homem medieval...; se ele nao pode e nao deve ter outra prisao que o proprio limiar, seguram-no no lugar da passagem. Ele e colocado no interior do exterior, e inver- samente.18 Neste sentido o louco, navegando e navegado por seu bar- queiro, e "[...] o passageiro por excelencia, isto e, o prisioneiro da passagem"19. Imediato recordar do conto A Terceira Margem do Rio pu- blicado em 1962 por Guimaraes Rosa. Embora dentro de outro contexto de producao, este conto nos re-apresenta elementos semelhantes: urn homem que se posiciona em urn locus diverso do ambiente normatizado da sociedade e que ali permanece, em meio ao rio, numa terceira e inusitada nova margem. Diversas sao as passagens que referem ao comportamento do pai como incompreendido, vergonhoso, doido ou inusitado. Em uma delas, o filho, narrador deste conto, sobre o fato de ter o pai decidido morar numa embarcacao, comenta: Nossa mae, vergonhosa, se portou com muita cordura; por isso, todos pensaram de nosso pai a razao em que nao queriam falar: doideira. So uns achavam no entanto de poder tambem ser paga- mento de promessa; ou que, nosso pai, quern sabe, por escrupulo de estar com alguma feia doenca, que seja, a lepra, se desertava para outra sina de existir, perto e longe de sua familia dele.20 A acao incompreendida em si, e sujeitada a explicates ca- biveis e passiveis de compreensao no meio (vinculacoes em uma ordem maior e religiosa, na promessa, ou ato de preservacao dos iguais, na presenca de doenca severa e contagiosa), mes- 193 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG mo que nao coincidentes com as reais motivacoes do agente. Curioso tambem notar como a lepra, que aparece aqui como fator para a explicacao do afastamento do personagem de seu meio, e a doenca junto a qual esteve a loucura, em diversas ins- titutes desde o seculo XVII, aderida. Em ambos os estados ha a necessidade de exclusao do meio e a perspectiva de morte, fisica ou social, em suas essencias. 0 texto de Alessandro Daros Vieira, Notas: Der Narrenkahn ou a Canoa dos Loucos - Uma Analise Literaria do Conto "A terceira margem do rio" de Joao Guimaraes Rosa, discute entre outros, sobre a caracterizacao atribuida a figura do pai na fala do narrador, seu filho. Refere que urn dos elementos que ca- racteriza o pai, e que e tido de forma velada pelo grupo como urn estado de doideira, e de certo modo a proposicao ou inau- guracao de uma nova maneira de ser que rompe com o que e esperado num certo sistema ou doutrina. A doutrina [...] tende a difundir-se: e e pela partilha de urn so e mesmo conjunto de discursos que individuos, tao numerosos quanto se queira imaginar, definem sua pertenca reciproca. [...] A doutrina liga os individuos a certos tipos de enunciacao e Ihes proibe, consequentemente, todos os outros; mas ela se serve, em contrapartida, de certos tipos de enunciacao para ligar individuos entre si e diferencia-los, por isso mesmo, de todos os outros21. Como consequencia desta diferenca, o diverso embora es- tabeleca e possua em si uma praxis, nao se estabelece necessa- riamente em relacao ao socialmente compreensivel, passando a ser passivel de incompreensao. Segundo Vieira, "[...] o discurso ou a praxis do louco e da ordem de uma naturalidade que se submete ao saber especifico que Ihe e vinculado e que trans- muta este modo de linguagem, nao hegemonica, em loucura, excluindo-a socialmente"22. 0 narrador, ao final do conto e em relacao a proposicao inaugurada pelo ato inusitado do genitor, se deparara com a mediocridade de sua propria vida levada fora do rio, evidencian- do, mais uma vez, a aproximacao entre transgressao, morte e liberdade, como possibilidade de transcendencia e rompimento de limites 1 94 Tatiana Fecchio da Cunha Gongalves Os habitantes da passagem Sou homem, depois desse falimento? Sou o que nao foi, o que vai ficar calado. Sei que agora e tarde, e temo abreviar com a vida, nos rasos do mundo. Mas entao, ao menos, que, no artigo da morte, peguem em mim, e me depositem tambem numa canoi- nha de nada, nessa agua que nao para, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro - o rio23. Vieira aponta que o falimento do nao substituir o pai na embarcacao, mas ao mesmo tempo aclamar seu mesmo silen- cio de palavras, poderia evidenciar a possibilidade ou desejo de manutencao do estado de alteridade sem rompimento com o contexto social. No entanto, a percepcao do rio de longas beiras como lugar possivel e da canoinha de nada como espaco habitavel, ja se constitui por si a inauguracao de uma possibili- dade inovadora. Durante a era classica se constituiu aos poucos a nova forma de apreensao da loucura. Esta passou de bufa, ou esca- tologica, a determinada pela razao. 0 louco descrito como irra- cional, desprovido de razao, traz na associacao a etiologia da palavra latina ratio o conceito de bom uso das faculdades inte- lectuais, mentais e de juizo. Sobre a ausencia de racionalidade como criterio de patologia, Foucault questiona duplamente seu designio, dizendo que a [...] bela retidao que conduz o pensamento racional a analise da loucura como doenca mental deve ser reinterpretada numa di- mensao vertical; e nesse caso verifica-se que sob cada uma de suas formas, ela oculta de maneira mais completa e tambem mais perigosa essa experiencia tragica que tal retidao nao conseguiu reduzir24. Mas a ausencia de racionalidade nao e unico conceito a fun- damentar a ideia de loucura e e seguramente diverso daquele empregado na apreensao do louco nos contextos de tratamen- to. Nestes, em geral, e empregada a ideia de a-normalidade, que derivando do latim normalis, se estabelece em oposicao a norma, ao esperado como regular e retificado em relacao ao postulado dentro de urn determinado grupo. A intervencao institucional, que ganha forca na segunda metade do seculo XVII, se apoiou no binomio normalidade 195 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG versus patologia passando a ser a loucura sistematicamente internada, como a lepra na Idade Media. Este banimento se constituiu como urn mecanismo de segregacao social e o inter- namento do seculo XVII pode ter sob a larga caracterizacao de anormalidade os desocupados, os pobres e os desempregados. Em prol de motivos e razoes tambem economicas, estes sujei- tos improdutivos sao sistematicamente aprisionados sob pretex- to de garantia da ordem social. Mas novamente aqui o espaco de confinamento se estabe- lece dentro da mesma ambivalencia. Sobre esta dinamica Fou- cault comenta que a "[...] hostilidade que o acolhe se tornara, num novo equivoco, a medida de saneamento que o poe fora do caminho. De fato ele continua a vagar, porem nao mais no caminho de uma estranha peregrinacao: ele perturba a ordem do espaco social"25. 0 espaco de exclusao, agora o Hospital, e novamente o espaco do diverso insuportavel de ser abarca- do em determinado contexto social. 0 Hospital, como a Barca, e o local da diferenca. Se nele se encontram os nao aceitos, encontra-se tambem o locus da possibilidade. Se esta nau nao navega fisicamente, nela habitam, abarrotados, os indesejados e inadequados socialmente que, ali, continuam a navegar. A obra de Machado de Assis (1839-1908), intitulada 0 Alie- nists e publicada em 1882 e uma critica direta a esta forma de conceber e aprisionar a loucura. Sua obra nos conta sobre as peripecias do doutor Simao Bracamante que constroi, na cidade de Itaguai, a Casa Verde; local no qual deveriam ser internados os mentecaptos. Ao perceber que havia internado grande par- te da populacao, Bracamante questiona seu metodo cientifico de diagnostico e opta por reverter a situacao desinternando a maioria da populacao confinada e internando os que estavam soltos, passando a tomar por real loucura perfeito juizo das faculdades, que sao virtuosos, abnegados, modestos e sem vl- cios. Nesta fase da narrativa a inversao de ser louco o normal, propoe magistralmente a categoria de patologia a normalidade. Mas ao final da narrativa ocorre ainda maior inversao. A inter- nacao do medico como o unico efetivamente normal em toda a comunidade e exatamente por este motivo o unico efetiva- mente patologico, coloca o proprio saber medico (personifica- 1 9 6 Tatiana Fecchio da Cunha Gongalves Os habitantes da passagem do na figura de Bacamante), no ambiente de encarceramento, sujeito a tratamento. No hospital psiquiatrico de Machado de Assis esta a ser tratado, ao final, o proprio saber legitimado a proferir sobre a anormalidade. 0 barco como locus do diverso, como em Brant e Roter- dan, ou como o lugar da alteridade e de uma nova proposicao, como em Guimaraes Rosa, ou como o espaco legitimado da anormalidade derivado da institucionalizacao medica, como em Machado de Assis; pode ser concebido e apresentado (ou re- presentado) como este espaco num tempo de suspensao, de urn navegar perpetuado na passagem. 0 barco, como a propria vida que pode ser urn grande navegar em passagem, e urn cam- po porem de circulacao potente (pois entre portos distantes) e em si restrito (a area desta embarcacao). 0 guia-marinheiro, urn habitante privilegiado desta suspensao. Bispo do Rosario (191 1-1989) foi urn passageiro-guia-mari- nheiro de sua embarcacao. Encarcerado, ocupou na barca ins- titucional a funcao de guia, de mediador entre internadores e internados. Tomando o espaco de confinamento por urn locus de alteridade, fez com que ali se constituisse sua fala a princi- pio silenciosa. Sua missao era clara bem como era clara sua desadequacao a retidao do pensamento. Com suas obras faria urn compendio, julgaria e promoveria a reconstrucao de tudo o que havia na Terra, era urn "[...] enviado de Deus, urn Cristo, quern sabe, mas antes de tudo urn maestro empenhado em dirigir a recons- trucao do mundo. Urn universo de miniaturas, uma especie de reedicao da existencia na terra, conforme seus sentidos"26. Rosario foi internado em 1938 no Hospital Psiquiatrico Pe- dro II sendo posteriormente transferido para a Colonia Julia- no Moreira — instituicao carioca da primeira metade do secu- lo XX, que abrigava negros, pobres, alcoolatras e desviantes, localizada no suburbio de Jacarepagua. Diagnosticado como esquizofrenico-paranoide frequentou as institutes psiquiatri- cas cariocas por cinquenta anos, entre periodos de internacao e desinternacao. Se execeu e produziu nestes anos e nestes espacos. Compos urn universo formado por navios, estandartes, faixas de misses 197 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG e objetos domesticos. Seu trabalho, inicialmente nao compre- endido dentro do Hospital, foi permitido em funcao da ajuda dada pelo interno nas dinamicas cotidianas asilares. Os objetos realizados eram tampouco valorizados, vindo a publico apenas na decada de 80, tendo sido conservados mediante inumeras negociacoes por seu comandante. Figura 3 - Bispo do Rosario. Embarcaoao. Madeira e materials diversos. Figura 4 - Bispo do Rosario. Detalhe de estandarte. Tecido e linhas. 1 9 8 Tatiana Fecchio da Cunha Gongalves Os habitantes da passagem 0 universo deste sujeito diverso, tornado e retido junto a compreensao social da anormalidade, continha diversas embar- cacoes. 0 compendio do mundo que deveria ser realizado, na logica desta alteridade, trouxe a sua fala elementos de uma historia pessoal, transcorrida na juventude como marinheiro ou refletindo sua experiencia junto aos navios processionals das festas tradicionais nordestinas. Presentes desde ha muito no nordeste brasileiro, onde tam- bem se encontrava a cidade Natal de Rosario, Japaratuba em Sergipe, o barco processional se aproxima de forma multipla dos elementos encontrados nas embarcacoes e na poetica de Rosario. Na descricao do seculo XVI feita pelo Padre Fernao Cardim, dentro da narrativa que este fez da festa de Santa Ur- sula e das Onze Mil Virgens na cidade do Salvador diz: Saiu na procissao uma nau a vela, por terra, mui formosa, toda embandeirada, cheia de estandartes, e dentro dela iam as Onze Mil Virgens ricamente vestidas, celebrando seu triunfo. De algu- mas janelas falaram a cidade, colegio, e uns anjos todos mui rica- mente vestidos. Da nau se dispararam alguns tiros de arcabuzes, e o dia dantes houve dancas e outras invencoes devotas e curiosas. A tarde se celebrou o martirio dentro da mesma nau, desceu uma nuvem dos Ceus, e os mesmos anjos Ihe fizeram urn devoto enter- ramento; a obra foi devota e alegre, concorreu toda a cidade por haver jubileu e pregacao.27 Coincidentes sao as virgens, as estandartes, a nau, os an- jos, a pregacao. Mas a particularidade mais inusitada e o fato de possuirem as embracacoes rodas; presenca esta justificada nas barcas processionais pois serviam para permitir que estas percorressem as ruas das cidades. Como uma extencao da funcao catolica divina, ele tece em seu manto os que seguirao, alem morte, a boa viagem. 0 Man- to da Apresentaqao e uma "[...] especie de mortalha sagrada que bordaria durante toda a vida para vestir no dia da apresen- tacao, no Juizo Final, na data de sua passagem. Bordados neste manto, estariam os nomes das pessoas que ele julgava mere- cedoras de subir, de carona, rumo ao alem"28. Neste sentido Rosario seria, ele proprio, o soldado "de uma tropa imaculada. 199 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG reconhecido pelos frades no Mosteiro, ele teria sido enviado para o hospicio. De la julgaria vivos e mortos e regeria o pro- prio reino"29. 0 carater religioso e magico da experiencia de Rosario, por ser designado a assim proceder, nao impede que ele se apro- xime e se assemelhe daqueles que possuem o discernimento a realizacao dos julgamentos corretos; selecionar quern seria merecedor da gloria no dia do juizo final. Rosario aqui esta em funcao muito semelhante a do Parvo em Gil Vicente, auxilia os julgamentos sendo uma segunda voz do que e da ordem divi- da: Deus ou, na nossa comparacao, o proprio autor - que nao deixa de ser o criador/Criador, de qualquer forma. Frente a Nau dos Loucos e ele proprio, Rosario, seu tipico integrante. Diagnosticado e apresentando urn pensamento com encadeamentos singulares e inconvencionais, e passivel de encar- ceramento num ambiente reorganizador e moralizador. Mas de dentro do Hospicio Rosario rege seu Universo e neste locus do calar, como opcao, ele diz em silencio determinando uma nova ordem a ser assimilada e compreendida na cultura como possivel e passivel de perpetuacao. Como na figura do pai, na obra de Guimaraes Rosa, inaugura com sua acao a possibilidade de uma maneira de corporificar. Habitando a terceira margem/manico- mio/barca, nela constroi sua diferenca e singularidade aparen- temente excluido mas igualmente contrapondo-se de forma per- tinente - e sua obra artistica, bem como a repercussao desta no Mundo, e testemunho disto - a padroes preestabelecidos de ser. Neste contexto tambem esta presente a possibilidade da lou- cura como aquela que transcende a perspectiva da morte social. Embora excluida e a principio tomada como encerramento da vida no grupo, esta, em outra ordem, desenvolve sua natureza diversa, possibilitada no desprendimento de uma normalidade inavegante, efetivada no percurso temporario que habita. Como Caronte, Rosario possui todos os dotes para ser urn guia, aquele que conduz ao local certo, pois ja conhece os caminhos daque- les rios asilares. Sendo bom navegante, se translada a barqueiro integrando elementos de sua vida pre-asilar durante a qual pres- tou "[...] servicos a Marinha, dos 15 aos 23 anos, na funcao de sinaleiro"30. 2 0 0 Tatiana Fecchio da Cunha Gongalves Os habitantes da passagem A passagem se transfigura como locus de ambivalencia, es- tavel e flutuante, e com ela seu morador. 0 habitante deste suspenso se efetiva no meio e a margem, alucinado e discerni- do, excluido e em dialogo, mudo e proferidor, pecador e puro, normal e anormal, correto e errado, categorizavel e inclassifi- cavel. A complexidade do humano se evidencia no desejo de- sesperado de normalidade, se comprova na efetiva qualidade prolixa da existencia. A constancia da especificidade e da a-nor- malidade potencializa, no sujeito, a possibilidade de existencia na temporalidade e qualidade de navegante. Notas: 1. Doutoranda em Artes na Universidade Estadual de Campinas/ Unicamp (FAPESP) ten- do realizado estagio sandufche na Wellcome Trust Centre for the History of Medicine/ UCL Londres (CAPES); Mestre em Artes/ Unicamp (2004); Bacharel e Licenciada em Edu- cacao Artfstica/ Unicamp (2001). Especialista em Arteterapia/ Unicamp (2003) e especia- lista em Artes e Novas Tecnologias na Universidade de Brasilia/ UnB (2005). Membro dos grupos de Pesquisa: Transferencia Cultural entre Europa e America Latina (IA/ Unicamp) e Desenvolvimento, Linguagem e Praticas Educativas (FCM/ Unicamp). Lattes: http:// lattes.cnpq.br/436433524021321 1. E-mail: tati.fecchio@gmail.com 2. Ver Warburg and Warburgian Traditions of Cultural History in New German Critique de DIERS, Michael; GIRLS, Thomas Girls e MOLTKE, Dorotea publicado em 1995. 3. Para aprofundamento nesta tematica ver El area de Woe: el mito, la naturaleza y el si- gh XVII de Athanasius Kircher e Atilano Martinez Tome publicada em 1989. Ver tambem Mitos da Mesopotamia de Henrietta McCall publicada em 1994. 4. Ver Misterios Nordicos: Deuses, Ruinas, Magia, Rituals de Mirella Faur publicado em 2007; Historia da Morte no Ocidente: da Idade Media aos nossos dias de Aries Philippe de 1977 e Lugares dos mortos na cidade dos Vivos: tradigdes e transformagdes funebres no Rio de Janeiro de Claudia Rodrigues publicado em 1997. 5. O poema relata uma viagem ao pais da loucura (Locagonia) realizada por 111 perso- nagens de diferentes classes sociais, cada qual representando urn vfcio humano. 6. This image is in the public domain because its copyright has expired. This applies to the United States, Australia, the European Union and those countries with a copyright term of life of the author plus 70 years. 7. Mechanical reproduction of public domain image, en: Category:Images of paintings en: Category: Paintings of the Louvre Source = Originally from [http://en.wi] 8. Para urn estudo da representacao do louco como bobo da Corte na Idade Media ver Fools and Folly during the Middle Ages and the Renaissance de Barbara Swain publicado em 1932 e Fools and Jesters at the English Court de John Southworth publicado em 1998. 9. Uma obra que aprofunda a discussao desta obra em relacao ao teatro medieval e Gil Vicente e o teatro medieval: a carnavalizagao de Iraildes Dantas de Miranda publicado em 2002. 201 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG 10. 0 questionamento da obra de Foucault por Derrida se concentra fundamental- mente nos pressupostos metodologicos e na periodizacao adotados pelo primeiro na elaboracao de Folie et Deraison. Histoire de la Folie a I'age Classique 1961. Para com- preender melhor esta discussao ver PEREIRA NETO, Andre de Faria. Foucault, Derrida e a Historia da Loucura: notas sobre uma polemica de 1998. 11. FOUCAULT, 1972, p.14. 12. FOUCAULT, 1996, p.42-43. 13.0 texto foi traduzido em diversas lingua e republicado diversas vezes, o que denota sua popularidade e alcance dentro do imaginario de uma epoca. Jacob Locher adaptou 0 volume ao Latin em 1497. Em 1 500 e realizada por Guyor Marchand uma traducao ao flamengo e nove anos mais tarde Alexander Barclay realiza a traducao ao ingles. 14. Ver Praisers of Folly, Erasmus, Rabelais, Shakespeare de Walter Kaiser publicado em 1964 e Sagesse et folie d'apres Erasme de S.Dresden publicado em 1972. 15. FOUCAULT.1 972, p.10. 1 6. Diz-se que era costume grego colocar uma moeda, chamada obolo, sob a lingua do cadaver, para pagar Caronte pela viagem. 17. FOUCAULT.1 972, p.10. 18. FOUCAULT.1 972, p.12. 19. FOUCAULT.1 972, p.12. 20. ROSA.1988, p.32. 21. FOUCAULT, 1996, p.42-43. 22. VIEIRA. 23. ROSA.1988, p.32. 24. FOUCAULT.1 972. p.29. 25. FOUCAULT.1 972, p.63. 26. HIDALGO,1996, p.26. 27. CARDIN, Fernao In GANVALO, 1980. 28. HIDALGO,1996, p.27. 29. HIDALGO,1996, p.18. 30. HIDALGO,1996, p.22. Referencias BRANT, Sebastian. The Ship of Fools. Translated by William Gilles with the original woodcuts. London: The Folio Society, 1971. BURROWES, Patricia. O Universo segundo Arthur Bispo do Rosario. Rio de Janeiro: FGV, 1999. CARDIN, Fernao. Narrativa de Fernao Cardin a 21 de outubro de 1584. In GANDAVO. 2 0 2 Tatiana Fecchio da Cunha Gongalves Os habitantes da passagem DIERS, Michael; GIRLS, Thomas; MOLTKE, Dorotea von. Warburg and War- burgian Traditions of Cultural History in New German Critique, no.65. Cultu- ral History/ Cultural Studies, Spring/Summer, 1995. FAUR, Mirella. Misterios Nordicos: Deuses, Ruinas, Magia, Rituais. Sao Paulo: Pensamento, 2007. FIGUEIRA, Servulo A. Sociedade e Doenca Mental. Ed. Campus: Rio de Ja- neiro, 1978. FOUCAULT, Michel. A Casa dos Loucos. In Microfisica do Poder. (3.ed.) Trad. Roberto Machado. Rio de Janeiro: Ed. 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In REEL - Revista Eletronica de Estudos. 2 04 Tatiana Fecchio da Cunha Gongalves Os habitantes da passagem Tatiana Fecchio da Cunha Goncalves Arte Educadora, Mestre e Doutoranda no Programa de Pos-Graduacao em Artes, na Universidade Estadual de Campinas/Unicamp, Instituto de Artes, Arteterapeuta pela Universidade Estadual de Campinas/Unicamp, filiada a AATESP sob inscricao n.058/1 105, Coordenadora e docente do curso de Especializacao em Arteterapia da Universidade Sao Marcos, Campus PaulTnia e Sao Paulo, membro do grupo de estudo Desenvolvimento, lin- guagem e praticas educativas - UNICAMP. Lattes: http://lattes.cnpq.br/4364335240213211 E-mail: tati_goncalves@uol.com.br; 205 Since from your creation, the cinema serves of stage for that some researchers, theoreticians and producers formulated, by means of the films, questions concer- ning the fundamental base of your language. The ci- nema brings, in its core, lines of direction that guide the theoretical studies for a way that only seems to be one: the textual approach, or discursive, of the film. The film is an enunciate, is a discourse constructed of significations and meanings. Taking for base this orien- tation, what if it intends here is to offer a brief pa- norama regarding the ways of boarding of the filmic text, will be are textual, cognitive, phenomenological, semiological or semiotics. Keywords: Cinema; historical boarding; languages. Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico Odair Jose Moreira da SILVA res u m o Desde sua criacao, o cinema serviu de palco para que varios pesquisadores, teoricos e realizadores formulas- sem, por meio dos filmes, questoes acerca da funda- mentacao de sua linguagem. 0 cinema traz, em seu imago, diretrizes que orientam os estudos teoricos para um caminho que parece ser um so: a abordagem textual ou discursiva do filme. Este e um enunciado, e um discurso construido de significacoes e significa- dos. Tomando por base essa orientacao, o que se pre- tende aqui e oferecer um breve panorama a respeito dos modos de abordagem do texto filmico, sejam eles textuais, cognitivistas, fenomenologicos, linguisticos, semiologicos ou semioticos. Palavras-chave: Cinema; abordagem historica; lingua- gens. VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG O surgimento do cinema e as preocupacoes com seu poder de manipulacao 0 termo cinema refere-se as tecnologias e as praticas ins- titucionalizadas por meio das quais os filmes, e especialmen- te os filmes ficcionais, sao produzidos, distribuidos, exibidos e consumidos. Embora as tecnicas capazes de produzir a ilusao da imagem em movimento fossem conhecidas muito antes, o cinema como tal so comeca a existir no apagar das luzes do seculo XIX. De acordo com Melvin L. De Fleur (1976, p. 51), a historia antiga do cinema e a historia da resolucao de tres principals problemas tecnico-cientificos, a saber: 1) A descoberta de urn meio pelo qual se pudessem apre- sentar imagens sombreadas gracas ao emprego de urn projetor iluminado que permitiria a passagem da luz atraves de uma transparencia, projetando, dessa maneira, a imagem numa tela refletora colocada numa sala escura; a camara obscura e urn dos elementos mais importantes desse periodo de invencoes e descobertas; segundo De Fleur (1976, p. 51), "as imagens moveis da camara escura seriam uma fonte de deleite e de di- vertimento para os homens ricos e ilustres da Europa durante algum tempo ainda"; e dessa epoca tambem a difusao da lan- terna magica; 2) Outro problema consistia em descobrir uma maneira para a pessoa presenciar a ilusao do movimento contlnuo; nessa epoca surge o primeiro aparelho de cinema: Fenaquistiscopio ou Fantascopio, inventado e aperfeicoado em 1831 por Joseph Plateau, baseado em suas pesquisas e descobertas sobre a per- sistencia da retina; 3) A tecnologia da fotografia era uma condicao essencial para o cinema; para De Fleur (1976, p. 51), o desenvolvimen- to da fotografia inclui igualmente a conhecida camara escura; resolvido o problema maior que era a pelicula, logo se tornou possivel produzir fotografias, permitindo uma relacao imediata entre a arte de tirar fotos e a arte de ganhar dinheiro; a arte do fotografo espalhou-se por toda parte e ter uma foto em casa era sinal de status. 2 0 8 Odair Jose Moreira da Silva Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico No momento em que a tecnologia da maquina de pequeno formato e da maquina do fotografo amador tornou-se acessivel ao publico, elas ganharam popularidade. Vale ressaltar que, apos a criacao e o desenvolvimento do filme flexivel (criado por George Eastman), a criacao do cine- ma estava um passo mais perto. A camara escura e a lanterna magica iriam ser reunidas por Thomas Alva Edison, mas outros pesquisadores, em diversas partes do mundo, tambem contri- buiram para essa reuniao. E do laboratorio de Edison que surge a maquina e o projetor de cinema. Thomas Edison registrou patentes do Kinetograf e do Kinetoscope em 1891 e foi em me- ados da decada de 1890 que compainhas como a Mutoscope, nos Estados Unidos, e Irmaos Lumiere, na Franca, comecaram a exibir filmes para plateias em teatros de vaudeville e outros espacos publicos. Nao era preciso pensar muito para perceber que a projecao de imagens em movimento em uma tela seria um consideravel sucesso financeiro. As varias tentativas de exibicao em salas pu- blicas incentivaram ainda mais a ideia de fazer filmes que aten- dessem o gosto popular, nao havendo mais duvida de que era possivel ganhar rios de dinheiro com a "arte" do cinema. Para ter uma ideia, no inicio do seculo XX, todos os proble- mas tecnologicos foram resolvidos e a sala de cinema passou a estar pronta para "assumir o segundo lugar entre os veiculos principals de comunicacao e para representar seu papel na cres- cente revolucao da comunicacao" (DE FLEUR, 1976, p. 62). Nos primeiros anos do novo seculo, o cinema comecou a surgir como veiculo de massa nos Estados Unidos, onde lojas transformadas em salas de exibicao - os nickelodeons - propor- cionavam divertimento barato para uma plateia proletaria, urba- na e em grande parte composta de imigrantes, proporcionando um bom dinheiro para os donos dos lugares de exibicao. "Os argumentos eram simples; a representacao convencional dis- pensava o conhecimento da lingua para entender a ideia" (DE FLEUR, 1976, p. 65). 0 conteudo dos filmes nao tinha a menor importancia para ninguem; comedias ingenuas com cenas de pancadaria tinham a aprovacao do publico que ficava boquia- berto com a novidade das imagens em movimento, prestando 209 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG atencao a qualquer detalhe que fosse possivel perceber na tela. "0 publico era seletivo na medida em que pagava para ver, e os produtores eram seletivos na medida em que produziam para ter lucro" (DE FLEUR, 1976, p. 63). Em 1908, dez dos principals produtores de filmes e fabri- cantes de camaras e projetores formaram urn cartel, a Motion Picture Patents Company, a fim de obter lucro da jovem indus- tria por meio da exploracao de suas patentes de tecnologias das camaras, matrizes e projetores. Conseguiram convencer banqueiros a investir no cinema e a criar urn mercado nacional de distribuicao. Nao obstante, nao conseguiram fazer frente ao desafio de produtores independentes que, longe da base nova- iorquina do truste, estavam fazendo filmes nos arredores de Los Angeles, especialmente em Hollywood. Esses produtores, os arquitetos do sistema de estudio, apro- veitaram as vantagens da Costa Oeste: terra barata, clima ame- no, paisagens temperadas para serem usadas como locacoes e mao-de-obra nao-sindicalizada. Em vez de vender filmes a me- tro ofereciam, para aluguel, narrativas mais longas, apresentan- do figuras ficcionais familiares e depois, cada vez mais, astros famosos como interpretes. Tambem conseguiram o controle da distribuicao de filmes no ambito domestico e - gracas a devas- tacao da industria europeia pela Primeira Guerra Mundial - glo- bal. A grande guerra deu urn impulso extraordinario a industria cinematografica norte-americana, colocando os filmes america- nos em uma vantajosa posicao no mercado internacional, que ele conservou durante muitos anos. Segundo De Fleur (1976, p. 66), a posicao dos Estados Unidos durante o periodo da guerra teve uma consequencia importantissima sobre o cinema norte- americano considerado veiculo de massa, pois o transformou num meio de comunicacao mundial. Declarada a guerra, o povo norte-americano conservava ainda certas atitudes e opinioes pa- cifistas, nao muito favoraveis a adesao e participacao na guer- ra. George Creel (chefe da Comissao de Informacao Publica dos EUA) utilizou o cinema como parte de urn esforco maior e geral para tentar vender a participacao na guerra para o povo norte- americano. Isso deu ao cinema uma funcao publicitaria que ate entao ele nao havia tido, pelo menos nos Estados Unidos. 2 1 0 Odair Jose Moreira da Silva Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico Por conseguinte, as experiencias da guerra abriram novas possibilidades e objetivos para o cinema como veiculo: ele tor- na-se um meio de persuasao. "A aceitacao do cinema como ino- vacao cultural para uso da massa foi rapida e extensa [...] Tal- vez o aspecto mais significativo do tipo de aceitacao do cinema seja sua variabilidade" (DE FLEUR, 1976, p. 69). Foi tambem durante a segunda decada do seculo passado que se estabeleceram as normas do estilo classico de Hollywood. Desenvolveram-se tecnicas para reproduzir as convencoes de motivacao de personagens e desenvolvimento narrativo, que se tornaram, por sua vez, familiares em funcao da massificacao do cinema. Montagem, iluminacao, enquadramento de pianos e uso de close-ups, tudo isso foi utilizado a fim de produzir uma historia coerente e plausivel para o espectador, uma ilusao de acoes desenrolando-se dentro de um espaco unificado no de- correr de um tempo continuo. Esse estilo de realizacao cinematografica prestava-se a efici- encia industrial, com um produtor supervisionando a utilizacao mais economica da mao-de-obra, dos estudios de filmagem e do equipamento em diversos filmes ao mesmo tempo. No final dos anos 20, esse sistema taylorista de trabalho foi pouco afe- tado pelo advento do som e do dialogo gravados. A essa altura os cinco principals estudios de Hollywood (Paramount, MGM, Fox, Warner Bros, e RKO) ja haviam alcancado um grau extraor- dinary de integracao vertical da producao, distribuicao e exibi- cao. Este so foi rompido, ao menos parcialmente, pelo impacto conjunto da legislacao antitruste e do surgimento da televisao, depois da Segunda Guerra Mundial. A partir da verticalizacao, Hollywood conheceu um crescimento economico extraordina- rio. Para competir com a hegemonia global de Hollywood, ou- tras industrias cinematograficas tiveram de imitar sua producao ou de oferecer generos e estilos alternatives. 0 expressionismo de diretores como Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst e Friedrich Murnau, nos anos 20, foi, em parte, uma tentativa dos estu- dios alemaes de abrir uma brecha no mercado internacional. E, mesmo quando Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov e Dziga Vertov estavam realizando suas inovacoes radicais, a grande maioria dos filmes efetivamente exibidos na Uniao Sovietica era impor- VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG tada de Hollywood. Ainda assim, a ideia de urn "cinema nacio- nal", a voz autentica por meio da qual urn pais supostamente se exprime, sempre teve urn significado cultural maior do que o sucesso marginal de bilheteria dos filmes produzidos dentro dessa categoria "nacionalista". Entre outros exemplos, pode- riam incluir-se o movimento britanico de documentarios, nos anos 30; o cinema neo-realista, que tentou articular uma nova identidade italiana na esteira do fascismo e de sua derrota; a nouvelle vague francesa e, nos anos recentes, uma variedade de cinemas do Terceiro Mundo, entre eles o Cinema Novo e o Cinema Marginal, no Brasil. 0 que se constata disso e que sempre havera formas de realizacoes cinematograficas menos preocupadas com a bilheteria e mais engajadas com o poten- cial do filme como meio de experiencia de vanguarda ou como ferramenta de politica radical. A preocupacao em teorizar o cinema As teorias sobre as possibilidades esteticas do cinema e suas funcoes sociais comecaram a surgir umas duas decadas depois da primeira exibicao comercial de urn filme. Em 1916, por exemplo, o poeta Vachel Lindsay (apud OU- THWAITE; BOTTOMORE, 1996, p. 88) propos uma sociologia whitmaniana (que se baseava na poesia romantica de Walt Whitman, poeta norte-americano do seculo XIX) do cinema como urn elemento de uma emergente democracia "hierogli- fa" norte-americana, e urn filosofo de Harvard, Hugo Muns- terberg, propos a primeira explicacao da dinamica mental do espectador no ato de assistir ao filme. Seu trabalho intitulado The film: A psychological study, publicado em 1916, analisa, com rara acuidade, os mecanismos psicologicos da percepcao filmica, entre eles os problemas da profundidade e do movi- mento e o papel da atencao, da memoria, da imaginacao e das emocoes. 0 papel da memoria tern urn destaque em seu trabalho. Hugo Munsterberg foi urn dos pioneiros em estudar o cinema a luz da psicologia. Em seu referido livro, publicado em Nova York, tratava basicamente dessa relacao que o cinema tern 2 1 2 Odair Jose Moreira da Silva Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico com o espectador, relacao esta que "prende" a atencao do publico de cinema, com meios ate entao pouco explorados pelo teatro, este, na opiniao de Munsterberg, limitado em re- lacao a nova arte que acabava de nascer. De acordo com Hugo Munsterberg (1983, p. 37), efetiva- mente, a memoria atua evocando na mente do espectador coi- sas que dao um sentido pleno a cada cena, cada palavra e cada movimento no espaco filmico. 0 autor parte do exemplo mais trivial dizendo que a cada momento precisamos lembrar o que aconteceu nas cenas anteriores. Devemos lembrar as situacoes do ato anterior capazes de elucidar os novos acontecimentos. No ambito da linguagem cinematografica, e na realizacao do flashback que identificamos o ato de lembrar operado pe- las personagens; e esse mesmo ato e que realizamos, para que os acontecimentos do enredo do filme possam fazer sentido. Diferentemente do cinema, para o autor (1983, p. 38), o teatro so pode mostrar os acontecimentos de forma linear, em sua sequencia normal. Por sua vez, o cinema pode fazer a pon- te para o futuro ou para o passado, inserindo entre um minuto e o proximo um dia daf a vinte anos. Munsterberg salienta que o cinema pode agir de forma analoga a imaginacao, pois possui a mobilidade das ideias, que nao estao subordinadas as exigencias concretas dos acontecimentos externos, mas as leis psicologicas da associacao de ideias. Por conseguinte, o passado e o futuro se entrelacam com o presente, dentro da mente. 0 cinema nao obedece as leis do mundo exterior, mas obe- dece as leis da mente. A tela pode refletir nao so o produto das nossas lembrancas ou das nossas imaginacoes, mas a pro- pria mente dos personagens, sendo, por isso, mais rico e signi- ficative o papel da memoria na arte do cinema. Munsterberg (1983, p. 41), em relacao a memoria e ao cinema, observa que a memoria se relaciona com o passado, a expectativa e a imagi- nacao com o futuro. Mas na tentativa de perceber a situacao, a mente nao se interessa apenas pelo que aconteceu antes ou pode acontecer depois: ela tambem se ocupa dos acontecimentos que estao ocorrendo simultaneamente em outros lugares. 21 3 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Desde essa epoca, teoricos tentam definir a natureza Cm- par do cinema como meio estetico e tambem especificar suas funcoes sociais concretas e potenciais. Com frequencia, esses dois aspectos estao ligados e aparecem como uma questao im- portante para os teoricos e cineastas sovieticos dos anos 20. Contra a corrente teorica de Eisenstein, que definia a monta- gem como a chave da experiencia cinematografica, Andre Ba- zin construiu uma antologia de artigos sobre o cinema, Qu'est- ce que le cinema? (compilada entre os anos de 1958 e 1962), altamente influente, constituindo urn panorama da teoria cine- matografica. 0 teorico trances afirmava que o filme e (ou de- veria ser) acima de tudo uma arte da realidade, urn meio com capacidade unica de reproduzir a experiencia de uma realidade inerentemente ambigua. Nos anos 60 e 70 o cinema tornou-se o toco de urn con- junto extremamente animado de debates que se apoiavam na Semiologia, no Estruturalismo e no Pos-estruturalismo, no Marxismo althusseriano e na Psicanalise lacaniana. 0 cinema foi teorizado como urn aparato, isto e, como tecnologia usa- da para fins culturais e ideologicos e, ao mesmo tempo, como uma disposicao especifica de tecnicas semioticas que apelam a dinamica do desejo e da fantasia. A plateia cinematografica era encarada como determinante e tambem como consequen- cia desse aparato. Teoricos como Jean-Louis Comolli, Jean-Louis Baudray, Christian Metz, Stephen Health e Laura Mulvey tenta- ram demonstrar de que modo os codigos simbolicos do cinema simultaneamente acionam e disfarcam estrategias de manipula- cao na mente do espectador. Os teoricos, logo no momento em que o cinema estava ga- nhando uma autonomia em relacao ao alcance do gosto do es- pectador comum, com suas preocupacoes com essa nova arte que estava em evidencia em quase todo mundo, comecam a pensar o cinema como urn aparato artistico dotado de uma lin- guagem especifica: a linguagem cinematografica. A partir dai, ele torna-se urn objeto de amplos estudos e teorizacoes, como veremos mais adiante. Antes, porem, cabe aqui urn exemplo para ilustrar o que foi dito acima a respeito da manipulacao do espectador. 2 1 4 Odair Jose Moreira da Silva Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico Um intervalo: o cinema como forma de manipulacao - o exemplo do cinema alemao Um exemplo de persuasao negativa e o cinema alemao, feito depois de 1939, constituido, basicamente, de filmes de propa- ganda totalitaria nazista. Para ter uma ideia mais ampla e preci- sa, Siegfried Kracauer (1988, p. 319) aponta que todos os filmes nazistas foram, de certa forma, filmes de propa- ganda, mesmo os filmes de mero entretenimento que parecem estar distantes da politica. Os filmes eram produzidos com o obje- tivo expresso de ser suporte do esforco total de guerra da Alema- nha nazista. De acordo com Kracauer (1988, p. 319), os nazistas produzi- ram dois tipos de filmes de propaganda direta da guerra: I) Os noticiarios semanais, incluindo uma compilacao de noticiarios intitulada Blitzkrieg im Westen (Guerra Relampago no Ocidente); II) Os filmes de guerra de longa metragem, dois dos quais foram exibidos nos Estados Unidos: a) Feuertaufe (Batismo de Fogo), so- bre a campanha da Polonia; e b) Sieg im Westen (Vitoria no Oci- dente), sobre a campanha na Franca. Em 1940, Goebbels, ministro da propaganda do governo de Hitler, determinou que os filmes deviam destinar-se a pessoas de todas as camadas. Seguindo suas instrucoes, os nazistas conse- guiram difundir seus filmes de propaganda para toda a popu- lacao alema, de forma que, dentro da Alemanha propriamente dita, ninguem podia escapar deles. Cinemas ambulantes eram enviados a todo o pais; exibicoes especiais eram realizadas a pre- cos reduzidos. Como era desejavel que todos vissem ao mesmo tempo as mesmas imagens, Goebbels decretou que "todos os jor- nais cinematograficos oficiais sobre a frente fossem lancados no mesmo dia em todo o Reich. Assim, o mercado domestico era mantido sob total controle" (KRACAUER, 1988, p.320). Kracauer (1988, p. 320) observa que "os nazistas consegui- ram desenvolver metodos efetivos de apresentacao de suas ideias pelo cinema". A propaganda nazista exercia um controle da in- formacao ou transformava-a num instrumento de sugestao pro- 21 5 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG pagandfstica. "Dai a abundancia de truques e recursos. Eles eram necessarios para obter efeitos" de sentido "dos quais dependia o sucesso dos filmes de propaganda nazista" (KRACAUER, 1988, p. 320). As imagens dos filmes apelavam diretamente ao subcons- ciente e ao sistema nervoso, tendo como unico proposito trazer a tona algumas emocoes especificas da plateia. Leni Riefensthal, diretora dos filmes 0 Triunfo da vontade, de 1936, e Ollmpia, de 1938, nos quais era enaltecida a "supremacia da raca ariana", foi uma das cineastas do Reich que conseguiu obter resultados grandiosos com as imagens subliminares de seus filmes. Alegan- do que agia por respeito a arte e que nao tinha exatamente co- nhecimento do mal que estava fazendo, ate mais recentemente, antes de sua morte, nao conseguiu desvincular-se da imagem de cineasta nazista, sendo alvo de muitas polemicas, entre elas a de ser amante de Goebbels e Hitler. Como visto anteriormente, a comunicacao de massa age so- bre a vontade das pessoas e o cinema nazista alemao e urn fortis- simo exemplo de seu poder de atuacao. As tecnicas narrativas da industria cinematografica de Hollywood ofereciam ao espectador, afirmavam os teoricos do cinema, uma posicao de coerencia e onipotencia imaginarias, a ilusao de uma subjetividade unificada, transcendental. E por isso que o cinema pode ser encarado como urn paradigma, particu- larmente quando se relaciona a questoes de identificacao e dife- renciacao sexual. 0 cinema e uma industria global imensamente importante. Acima de tudo, porem, atraves da disseminacao em massa de modelos narrativos, o cinema foi o arquiteto decisivo do imaginario popular no seculo XX e continua sendo em pleno seculo XXI. Vale lembrar que uma condicao necessaria para o apareci- mento do cinema como meio de manipulacao das massas foi a longa e complexa reuniao de caracteristicas culturais e invencoes tecnologicas. Com isso, tornou-se preciso operar a fundamentacao de uma linguagem cinematografica. 0 cinema e todo seu processo de en- gendramento comecam a ser entendidos como uma linguagem especifica e unica dentro dos parametros da imagem em movi- mento. 2 1 6 Odair Jose Moreira da Silva Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico A linguagem cinematografica Muitos estudiosos e realizadores da setima arte sempre se preocuparam em criar uma linguagem cinematografica para os fil- mes. 0 volume de trabalhos que trata do assunto e vasto e conti- nua em expansao. Nao se pretende aqui dar conta dessa vastidao teorica, dado que o limite deste artigo nao comportaria um tra- balho dessa natureza. 0 que se deseja e dar um breve panorama das principals obras de alguns teoricos e estetas do cinema, reali- zadores de trabalhos que tiveram um papel decisivo nos estudos da setima arte. Na decada de 1950, surge um livro intitulado A linguagem cinematografica, de Marcel Martin, considerado um pioneiro por tentar, sistematicamente, pela primeira vez, estudar a linguagem cinematografica e o processo de feitura dos filmes. 0 cinema co- meca a ser pensado no meio academico como um aparato tecno- logico de entretenimento dotado de uma linguagem especifica. 0 livro de Martin passou entao a ser uma especie de "biblia" para muitos teoricos e estetas da setima arte, que buscavam em suas paginas a compreensao de um sistema de signos proprios. Acontece que, muito antes de Marcel Martin ter escrito seu livro, alguns outros desbravadores viram o cinema como algo dotado de uma linguagem especifica. Essa nocao de linguagem cinematografica nao apareceu, segundo Jacques Aumont et al. (1995, p. 158), nem com o livro de Martin e nem com a Semio- logia do cinema, muito em voga na decada de 1960. Trata-se de uma nocao antiga, que remonta aos primordios do cinema. Os autores de A estetica do filme escrevem que, no que concerne a essa nocao de linguagem propria do cinema, Vamos encontra-la nos escritos dos primeiros teoricos do cinema, Ricciotto Canudo e Louis Delluc, e tambem entre os formalistas russos em seus escritos sobre o cinema. (...) Principalmente para os estetas franceses, tratava-se de opor o cinema a linguagem verbal, defini-lo como um novo meio de expressao (AUMONT et al., 1995, p. 158). Abel Gance, diretor de Napoleao (1927), escreve um mani- festo intitulado "A musica da luz", em que essa diferenca entre cinema e linguagem verbal esta presente: 21 7 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Nao cesso de dizer: as palavras em nossa sociedade contempo- ranea ja nao encerram sua verdade. Os preconceitos, a moral, as contingencias, as taras fisiologicas tiraram o verdadeiro significa- do das palavras pronunciadas (...) Importava, portanto, calar-se por tempo suficiente para esquecer os antigos termos usados, envelhecidos, dos quais mesmo os mais belos nao tern mais efi- gie, e, deixando entrar em si o afluxo enorme das forcas e dos conhecimentos modernos, encontrar a nova linguagem. 0 cinema nasceu dessa necessidade. (...) Como na tragedia formal do secu- lo XVIII, sera necessario designar regras estritas, uma gramatica internacional, para o filme future So encerrados em urn esparti- Iho de dificuldades tecnicas os genios eclodirao (apud AUMONT et al., 1995, p. 158). A universalidade dessa nova linguagem e sua caracteristica essencial, permitindo contornar o obstaculo da diversidade das linguas do mundo. "Realiza o sonho antigo de urn 'esperanto visual'" (AUMONT et al., 1995, p. 159). Louis Delluc ja dizia em Cinema et cie que o cinema "anda por toda parte; e urn grande meio para os povos dialogarem" (apud AUMONT et al., 1995, p. 159). Esse novo meio da imagem em movimento nao precisa ser traduzido, ele e compreendido por todos e permite "reen- contrar uma especie de estado 'natural' da linguagem, anterior ao arbitrario das linguas". Ricciotto Canudo, em L'usine aux images, de 1927, falando dessa arte e de sua linguagem, escreve que Multiplicando o sentido humano da expressao pela imagem, esse sentido que apenas a pintura e a escultura haviam conservado ate nos, o cinema vai formar uma lingua verdadeiramente universal de caracteristicas ainda insuspeitadas. Para isso, e-lhe necessario reconduzir toda a "representacao" da vida, isto e, a arte, para as fontes de qualquer emocao, procurando a propria vida em si mes- ma, pelo movimento. (...) Novo, jovem, tateando, procura suas vozes e suas palavras. E traz-nos, com toda nova complexidade psicologica adquirida, a grande linguagem verdadeira, primordial, sintetica, a linguagem visual, fora da analise dos sons (apud AU- MONT et al., 1995, p. 159). No entanto, para os autores de A estetica do filme (1995, p. 159), a perspectiva de Canudo e Delluc (criticos) e de Gan- 2 1 8 Odair Jose Moreira da Silva Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico ce (cineasta) e simplesmente promocional, nao se prestando a uma verdadeira teorizacao do cinema. Eles querem provar a complexidade do cinema, batizam-no de "setima arte" e praticam um exagero qualitativo e uma politica sistematica de demarcacao. Canudo proclama: "Nao busquemos analogias entre o cinema e o teatro. Nao existe nenhuma". Para ele, o cinema e a arte total em direcao a qual todas as outras ten- deram desde entao. (...) Para Abel Gance, "a linguagem das ima- gens, que nos reconduz a ideografia das escritas primitivas, ainda nao esta determinada, porque nossos olhos nao sao feitos para elas". (...) Em certo sentido, ai nao se trata de uma tentativa real de teorizacao do cinema; alias, as alusoes a linguagem, alem de seu carater profetico, sao deliberadamente metaforicas (AUMONT et al., 1995, p. 159). Disso resulta que as primeiras bases de uma reflexao sobre o cinema como linguagem devem ser buscadas em Bela Balazs, teorico hungaro, e nos teoricos sovieticos, cujos ensaios tiveram um papel importante e decisivo no estabelecimento das con- cepcoes fundadoras da linguagem cinematografica. Sao esses, de fato, os primeiros teoricos da linguagem cinematografica. Em 1923, Balazs publicou o ensaio 0 homem visivel, em que postulava a urgencia de criar uma "gramatica" para a nova linguagem da "expressao facial e dos gestos" que surgia: o ci- nema. Pode-se dizer que Balaz fez uma abordagem direta do estudo da linguagem cinematografica, mostrando sua especifi- cidade. Segundo o teorico hungaro A humanidade ainda esta aprendendo a linguagem rica e colorida do gesto, do movimento e da expressao facial. Esta nao e uma linguagem de signos substituindo as palavras, como seria a lin- guagem-signo do surdo-mudo - e um meio de comunicacao visual sem a mediacao de almas envoltas em carne. 0 homem tornou-se novamente visivel (BALAZS, 1978, p. 33). 0 carater de linguagem universal e retomado no ensaio do esteta hungaro. A expressao facial e o gesto devem obedecer a regras rigidas, assim como as regras da gramatica. 0 intuito disso e que assim nao haja diferencas na compreensao desse novo meio de atingir a todos os povos que e o cinema, pois 21 9 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG essa compreensao universal da expressao facial e do gesto e uma pre-condicao da popularidade internacional de qualquer filme. Balazs (1978, p. 35) acredita que Com o cinema sera possivelmente mais facil habituar os povos e as nacoes as suas realidades corporais, levando-os a compreensao mutua. 0 cinema mudo desconhece o muro separador da diver- sidade de idiomas. Observando e compreendendo a mimica dos outros, nao so comparamos sentimentos distintos, como tambem os aprendemos. 0 gesto nao e so urn produto da emocao, mas tambem sua causa. Posteriormente, Balazs realizou suas analises de filmes em dois livros essenciais, 0 espirito do cinema (1930) e 0 cinema, natureza e evolucao de uma arte nova (1948), em que postu- la quatro principios que caracterizam a linguagem cinemato- grafica (apud AUMONT et al., 1995, p. 163): - Existe uma dimensao variavel da cena (que toma lugar no qua- dra e na composicao da imagem); - A imagem total e subdividida em uma serie de pianos de deta- Ihes (principio da decupagem); - Existe variacao de enquadramento (angulo de visao, perspecti- va) dos pianos de detalhe no decorrer da mesma cena; - A operacao da montagem e que garante a insercao dos pianos de detalhes em uma sequencia ordenada de cenas. Esses principios tornaram-se recorrentes em qualquer "gra- matica" cinematografica. A questao da montagem ira ganhar amplitude na sistema- tizacao de sua funcao no processo de realizacao cinematogra- fica por meio dos teoricos e cineastas sovieticos, entre eles Eisenstein, Pudovkin e Vertov, reconhecem o papel preponde- rante da montagem na feitura do filme. Os formalistas russos, em uma coletanea de cinco ensaios, Poetika kino, publicada em 1927, formulam mais explicitamen- te a hipotese de uma "cinelinguagem". Yuri Tynianov (1996, p. 78), em seu artigo "Dos fundamentos do cinema", estabe- lece que 2 20 Odair Jose Moreira da Silva Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico No cinema, o mundo visivel e dado nao enquanto tal, mas em sua correlacao semantica; nao fosse isso, o cinema seria apenas uma fotografia viva. 0 homem visivel e a coisa visivel so sao um ele- mento do cinema-arte quando sao dados na qualidade de signo semantico. E por meio de uma transfiguracao estilistica que essa "cor- relacao semantica" e dada: A correlacao dos personagens e das coisas na imagem; a corre- lacao dos personagens entre si, no todo e em parte; o que foi convencionado chamar a "composicao da imagem", o angulo da tomada e a perspectiva em que sao registrados e, finalmente, a iluminacao tern uma importancia colossal (TYNIANOV, 1996, p. 78). 0 cinema ira transformar seu material de base, a imagem do mundo visivel, em elemento semantico de sua linguagem propria por meio da mobilizacao desses parametros formais (AUMONT et al., 1995, p. 164). Uma conclusao geral a que chegam os autores de A esteti- ca do filme com respeito as concepcoes dos formalistas russos, e que, para eles, so existe arte e, consequentemente, linguagem cinematografica "quando existe transformacao artisti- ca do mundo real. Essa transformacao so pode intervir se vincula- da ao emprego de certos procedimentos expressivos, que resulta de uma intencao de comunicar um significado. [...] "Cinefrase", "cine-semantica", "cine-estilistica", "cinemetafora", todos esses termos indicam o movimento geral de extrapolacao que caracteri- za a conduta desses teoricos. Esse movimento vai se ampliar com as tentativas de elaboracao das "gramaticas do cinema (AUMONT et al., 1995, p. 165). Para o grande publico, que assistia a um filme sem ter a nocao de como se fazia um curta ou um longa-metragem e tambem sem intuir que havia uma linguagem propria da setima arte, houve a necessidade de sistematizar algo que deveria ex- plicar, sem maiores complicacoes, o processo filmico. 0 apare- cimento dos cineclubes e dos movimentos de educacao escolar induziu a proliferacao dos manuais didaticos, semelhantes aos 22 1 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG manuais escolares. Surgem as "gramaticas" do cinema. Os dois autores mais conhecidos sao, dentro da tradicao francesa, An- dre Berthomieu, que, em 1946, publicou seu Essai de grammai- re cinematographique e Robert Bataille, que, em 1947, lancou sua Grammaire cinegraphique. 0 objetivo da gramatica cinematografica e permitir a aqui- sicao de urn "bom estilo cinematografico e harmonioso" por meio do conhecimento das leis ou de regras fundamentals e imutaveis que regem a construcao de urn filme. 0 intuito e dar uma lista de incorrecoes e erros graves que cabe a urn diretor evitar, a nao ser que esteja planejando criar urn "efeito estilistico" particular (AUMONT et al., 1995, p. 166-167). Robert Bataille expoe a seguinte definicao a respeito da gramatica cinematografica: ela "estuda as regras que presidem a arte de transmitir corretamente ideias por uma sucessao de imagens animadas, formando urn filme" (apud AUMONT et al., 1995, p. 167). E a partir do modo normativo das gramaticas tradicionais da linguagem verbal que essas gramaticas funcionam. Elas, entao, irao veicular, segundo Aumont et al. (1995, p. 167), Uma estetica analoga, a da transparencia ("a melhor tecnica e a que nao se ve") e do realismo ("a imagem deve proporcionar a sensacao da verdade"), e sabe-se que essa estetica da transpa- rencia baseada na nao-visibilidade da tecnica desempenha urn papel de primeiro piano no cinema. [...] As analises da lingua- gem cinematografica, propostas por essas gramaticas, inspiram- se bem estreitamente nas gramaticas de linguas naturais. Nelas se inspiram para a terminologia e para a conduta: partem dos pianos (palavras), constituem a nomenclatura (as escalas de pia- no), definem a maneira como devem ser estruturados em sequ- encias ("frase cinematografica"), enumeram os sinais de pontu- acao. A constatacao final a que chegam esses autores de e a de que essas gramaticas normativas da linguagem cinematogra- fica nao sao nem melhores nem piores do que muitas grama- ticas escolares da linguagem verbal. "E preciso saber que sua perspectiva e mais estilistica do que propriamente gramatical" (AUMONT et al., 1 995, p. 168). 2 22 Odair Jose Moreira da Silva Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico A partir de um certo momento, recusam-se essas "gramaticas do cinema". Isso implica uma visao descritiva e nao normativa da linguagem cinematografica. Um dos representantes dessa corren- te e Marcel Martin, com seu livro >A linguagem cinematografica. Em sua concepcao classica da linguagem cinematografica, o teorico frances observa que a evolucao do cinema e de sua lin- guagem deu-se com o surgimento de cineastas como David W. Griffith e Sergei Eisenstein. Esses diretores criaram, pouco a pou- co, uma linguagem do cinema e transformaram-no num meio im- portante de narrar os acontecimento e propagar ideias. Ambos sao considerados os marcos principals dessa evolucao que se fez Pela descoberta progressiva de procedimentos de expressao filmi- cos cada vez mais elaborados e, sobretudo, pelo aperfeicoamento do mais especifico deles: a montagem. [...] Convertido em lingua- gem gracas a uma escrita propria que se encarna em cada realiza- dor sob a forma de um estilo, o cinema tornou-se por isso mesmo um meio de comunicacao, informacao e propaganda, o que nao contradiz, absolutamente, sua qualidade de arte (MARTIN, 1990, p. 16). Segundo Martin, o cinema distingue-se de todos os outros meios de expressao cultural pelo fato de reproduzir fotografica- mente a realidade. E, por isso, que o cinema possui um poder excepcional em relacao aos outros meios culturais e artisticos de expressao. Com esse poder sui generis do cinema, sao os seres e as proprias coisas que "aparecem e falam, dirigem-se aos sentidos e a imaginacao". Disso resulta que, a primeira vista, parece que "toda representacao (significante) coincide de maneira exata e univoca com a informacao conceitual que veicula (significado)", como bem observa o teorico frances (1990, p. 18). Martin discute o que anteriormente foi denominado como "gramaticas do cinema". Reconhece que e possivel estudar a lin- guagem filmica a partir das categorias verbais. No entanto, afir- ma que toda assimilacao de principio seria ao mesmo tempo "ab- surda e va", pois e preciso afirmar desde o inicio a "originalidade absoluta" da linguagem cinematografica. Essencialmente, essa originalidade advem 223 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG De sua onipotencia figurativa e evocadora, de sua capacidade unica e infinita de mostrar o invisivel tao bem quanto o vish/el, de visualizar o pensamento juntamente com o vivido, de lograr a compenetracao do sonho e do real, do impulso imaginativo e da prova documental, de ressuscitar o passado e atualizar o futu- ro, de conferir a uma imagem fugaz mais pregnancia persuasiva do que o espetaculo do cotidiano e capaz de oferecer (MARTIN, 1990, p. 19). De fato, cenas do cotidiano sao, em sua maioria, relegadas a urn segundo piano pela maioria das pessoas, pois, sejam elas comuns ou ate mesmo espetaculares, correm o risco de nao produzir nenhum impacto nas pessoas. No entanto, ganham urn relevo quando sao registradas pelas camaras do cinema. Marcel Martin faz, como muitos linguistas ao discutir a arte verbal, uma oposicao entre o nivel proprio da linguagem e o nivel estilistico. 0 estilo e resultado de escolhas linguisticas realizadas pe- los autores. 0 nivel proprio da linguagem e menos cambian- te do que o estilo. "0 que evolui sao as escolhas estilisticas dos diretores, as convencoes predominantes de filmagem que caracterizam, por exemplo, determinada epoca do cinema" (AUMONT et al., 1995, p. 170). Nessa perspectiva, o proprio Martin (1990, p. 241) dira que "o cinema contemporaneo mais avancado deixou de ser linguagem (e espetaculo) para tornar-se estilo" e que usar o "conceito de estilo em vez de linguagem" seria preferivel para evitar certas ambiguidades. Seu conceito de linguagem nao e bem preciso. Os problemas levantados no trabalho de Martin irao per- mitir que, a partir da decada de 60, se comece a estudar o cinema com as aquisicoes da Linguistica e da Semiologia. Os autores de A estetica do filme observam que Torna-se evidente que a definicao classica da linguagem, com suas distorcoes e reticencias internas, so pode entravar qualquer refle- xao real sobre o estatuto dessa instancia dentro do filme. Sera preciso mobilizar o angulo semiologico-linguistico, ampliar a no- cao de linguagem e confronta-la o mais precisamente possivel com o que ela nao e, para trazer todos os esclarecimentos deseja- veis a esse debate tradicional (AUMONT et al., 1995, p. 173). 2 2 4 Odair Jose Moreira da Silva Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico Nesse tipo de abordagem, foram pioneiros os trabalhos de Jean Mitry e Christian Metz. Jean Mitry, em Esthetique et psychologie du cinema, dois volumes publicados em 1963 e 1965, respectivamente, reafirma a existencia da linguagem ci- nematografica ampliando suas bases. Afirma Mitry (1963, p. 48), no terceiro capitulo de sua obra, que o cinema, Capaz de organizar, de construir e de comunicar pensamentos, podendo desenvolver ideias que se modificam, formam e trans- formam, torna-se entao uma linguagem, e o que se chama uma linguagem. Disso resulta que o cinema, na definicao do autor, e uma forma estetica (como a literatura), que utiliza a imagem, que e (nela mesma e por ela mesma) um meio de expressao cuja sequencia (ou seja, a organizacao logica e dialetica) e uma lin- guagem (MITRY, 1963, p. 48). A imagem em sentido amplo, que e o material significante do cinema, assim como sua colocacao em sequencia, sao dois tracos que, segundo o autor, caracterizam uma linguagem. A linguagem cinematografica existe de fato, mesmo se ela elabora seus significados nao a partir de figuras abstratas mais ou menos convencionais, mas por meio da "reproducao do real concreto", ou seja, da reproducao analogica do real visual e sonoro (AUMONT et al., 1995, p. 174). Uma passagem da obra do autor de Esthetique et psycho- logie du cinema resume com clareza a dialetica propria da elaboracao da linguagem filmica a partir da representacao, da imagem das coisas: E evidente que um filme e algo bem diferente de um sistema de signos e simbolos. Pelo menos, nao se apresenta com sendo ape- nas isso. Um filme, em primeiro lugar, sao imagens e imagens de algo. Um sistema de imagens cujo objeto e descrever, desenvol- ver, narrar um acontecimento ou uma serie de acontecimentos qualquer. Mas essas imagens, dependendo da narracao escolhida, organizam-se em um sistema de signos e de simbolos; tornam-se simbolos ou podem tambem tornar-se simbolos. Nao sao unica- mente signos como as palavras, mas, antes de mais nada, objetos, realidade concreta: um objeto que tern (ou ao qual damos) uma 225 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG significacao determinada. E nisso que o cinema e uma linguagem: torna-se linguagem na medida em que e, em primeiro lugar, re- presentacao e por meio dessa representacao; e, se quisermos, uma linguagem em segundo grau (MITRY, 1963, p. 53-54). 0 nivel da linguagem cinematografica e manifestado clara- mente. Ao mesmo tempo em que o cinema e uma representa- cao do real, ele nao e urn simples decalque seu. A liberdade do cineasta de criar urn simulacro de urn universo parecido com a realidade nao ira opor-se a instancia da linguagem; e a lingua- gem, ao contrario, que "permite o exercicio da criacao filmica" (AUMONT et al., 1995, p. 175). As duas atividades supostas, igualmente, por qualquer fil- me, a composicao e a organizacao, nao irao implicar, absoluta- mente, o alinhamento em estruturas convencionais. A importancia do cinema provem precisamente do fato de ele sugerir com insistencia a ideia de uma linguagem de urn novo tipo, diferente da linguagem verbal. A linguagem cinematografica afasta-se notavelmente da linguagem articulada (AUMONT et al., 1995, p. 175). Cabera a Christian Metz inaugurar o empreendimento se- miologico no esforco de contribuir para a avaliacao dessas dis- tancias entre a linguagem cinematografica e a linguagem arti- culada. A linguagem cinematografica encontra a Semiologia A semiologia do cinema iniciou urn itinerario cujo principal fundador foi Christian Metz no ensaio intitulado 0 cinema: lin- gua ou linguagem?, publicado na revista Commnications, nQ 4, em 1964, e republicado, anos mais tarde e com algumas modificacoes, em seu livro Essais sur la signification au cinema I (publicado no Brasil com o titulo A significacao no cinema, em 1972). Esses primeiros ensaios do teorico frances estao mais centrados em como se da o processo narrativo no cinema. Os problemas da narracao filmica sao o cerne de seus estudos em A significacao no cinema. 2 26 Odair Jose Moreira da Silva Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico Metz parte da constatacao de que o cinema e postulado como uma linguagem, mas, de imediato, e estudado gramati- calmente como uma lingua. Ele assume a triparticao saussuria- na (lingua, fala e linguagem) para definir o estatuto da lingua- gem cinematografica, opondo-a aos tracos que caracterizam uma lingua. Mas entao, isto significa que o estudo do cinema nao podera ter uma dimensao linguistica, no momento em que a linguistica pro- priamente dita, fiel no conjunto ao ensino saussuriano, se interes- sa fundamentalmente pela lingua? (...) Nao. Estamos convencidos de que, pelo contrario, o empreendimento "filmolinguistico" justi- fica-se plenamente, de que ele deve ser plenamente "linguistico", isto e, deve amparar-se firmemente na linguistica propriamente dita. Como pode ser, se o cinema nao e uma lingua? E o que gos- tariamos agora de tentar elucidar (METZ, 1977, p. 77). Metz dira que a linguistica propriamente dita, ao concen- trar suas forcas no estudo da lingua, chegou a conhecer seu objeto com um rigor bastante invejavel. Num primeiro mo- mento, se forem abordados pelas suas diferenqas com a lin- gua, muitos aspectos do discurso imagetico que tece o filme tornam-se compreensiveis, ou pelo menos mais compreensi- veis: "compreender o que o filme nao e, e ganhar tempo, nao perder, na tentativa de apreender o que ele e" (METZ, 1977, p. 78). Se o primeiro momento leva em conta as aquisicoes da linguistica, o segundo e especificamente semiologico, trans- linguistico. Pode-se dizer, de acordo com Eduardo Penuela Canizal (1974, p. 628), que o estudo aprofundado dos meca- nismos semiologicos subjacentes a mensagem filmica resume, em verdade, toda a proposta semiologica de Christian Metz. A especificidade do cinema e, para Metz, "a presenca de uma linguagem que quer se tornar arte no seio de uma arte que, por sua vez, quer se tornar linguagem" (METZ, 1977, p. 76). Christian Metz coloca em pauta o problema da dupla ar- ticulacao da linguagem. A diferenca mais radical entre lin- guagem cinematografica e lingua reside no fato de que a pri- meira nada apresenta que se pareca a dupla articulacao. No mecanismo da lingua, essa dupla articulacao e, ao contrario. 227 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG central (AUMONT et al., 1995, p. 182). Tomando de Andre Martinet a definicao da dupla articulacao da linguagem, que se refere aos dois niveis de estrutura em que uma lingua esta organizada (a lingua pode ser analisada em termos de formas significativas - morfemas, palavras, etc - e isso constitui a "primeira" articulacao; essas unidades sao analisadas em uni- dades sonoras sem significado - os fonemas - o que constitui a "segunda" articulacao), Metz nao encontra segmentacao em duas unidades do mesmo tipo dentro da linguagem cinema- tografica. As unidades significativas e as unidades distintivas, proprias da cadeia fonica, nao sao encontraveis na linguagem cinematografica. No entanto, isso nao quer dizer que ela seja desprovida de qualquer articulacao. Em nota de rodape de seu A significacao no cinema, Christian Metz (1977, p. 79) formula a hipotese de que a mensagem cinematografica total recorre a "cinco grandes niveis de codificacao, representando cada urn, uma especie de articulacao". Os niveis apresentados por Metz seriam os seguintes: 1° - a percepcao em si, na medida em que ela ja constitui urn sistema de inteligibilidade adquirido e variavel de acordo com as culturas; 2° - o reconhecimento e a identificacao dos objetos visuais ou sonoros que aparecem na tela; 3° - o conjunto dos "simbolismos" e das conotacoes de di- versos generos que se vinculam aos objetos, fora inclusive dos filmes, ou seja, na cultura; 4° - o conjunto das grandes estruturas narrativas que ocor- rem, inclusive fora dos filmes, em cada cultura; 5° - o conjunto dos sistemas especificamente cinemato- graficos que organizam num discurso de tipo especifico os di- versos elementos fornecidos pelos quatro niveis anteriores. Esse problema das articulacoes na linguagem cinematogra- fica tambem foi tratado por Umberto Eco que chega a propor, em seu livro A estrutura ausente (1971) a hipotese de uma tripla articulacao propria a linguagem cinematografica: Num codigo de tres articulates ter-se-iam, portanto: figuras que se combinam em signos, mas nao sao parte do significado deles; signos que se combinam eventualmente em sintagmas; elementos 2 28 Odair Jose Moreira da Silva Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico "X" que nascem da combinacao de signos, os quais nao sao parte do seu significado. [...] Ora, o codigo cinematografico parece ser o unico no qual surge uma terceira articulagao (ECO, 1971, p. 147). Jacques Aumont et al. observam que existem certos aspec- tos da percepcao cinematografica que permitem que o especta- dor compreenda e leia o filme. 0 emprego do termo linguagem e justificado precisamente por essas caracteristicas. Os autores de A estetica do filme, partindo dessa premissa, apresentam tres instancias principals que a "inteligibilidade" do filme per- corre (AUMONT et al.,1995, p. 184): 1" - a analogia perceptiva; 2" - os "codigos de nominacao iconica", que servem para dar nome aos objetos e aos sons: 3" - finalmente, as figuras significantes propriamente cinemato- graficas (ou "codigos especializados", que constituem a linguagem cinematografica no sentido estrito); essas figuras estruturam os dois grupos de codigos precedentes funcionando "acima" da ana- logia fotografica e fonografica. Disso resulta que essa articulacao complexa e imbricada entre os codigos especializados e os codigos culturais "tern uma funcao homologa a lingua sem ser, e claro, analoga a ela. E uma especie de 'equivalente funcional' dela" (AUMONT et al., 1995, p. 184). Como visto anteriormente, mesmo a definicao de uma lin- guagem cinematografica proposta pelos teoricos da Semiolo- gia ainda parece estar longe de ser completa e definitiva. Bas- ta ver que o numero de escritos sobre o assunto e abundante. Podemos citar, entre outros autores, Peter Wollen (Signos e significagao no cinema), Pier Paolo Pasolini (Empirismo here- tico), Gianfranco Bettetini (Cinema: lingua e escritura), Emilio Garroni (Semidtica e estetica), para ficar entre os mais conhe- cidos. Finalmente, para complementar a questao da analise se- miologica dos filmes, ha a nocao de texto filmico, abordada pela primeira vez em Linguagem e cinema, de Christian Metz, e exposta sucintamente em A estetica do filme, de Jacques Aumont et al. 229 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Em primeiro lugar, a nocao de texto aparece na semiologia do cinema, para estabelecer urn prindpio de pertinencia, quan- do se quer estudar urn filme. A semiologia considera-o, portan- to, como "objeto significante", como "unidade de discurso". 0 filme e de fato suscetfvel a multiplas abordagens, que veem o objeto diferentemente, em funcao de principios de pertinencia distintos. Assim, o filme pode ser considerado de urn ponto de vista tecnologico (como suporte fisico-quimico); de urn ponto de vista economico (como conjunto de copias); de urn ponto de vista tematico (que depende de uma analise de conteudo); como documento (que depende da sociologia da recepcao). Desse modo, quando se fala de "texto fflmico" e para considerar o filme como discurso significante, analisar seu(s) sistema(s) interno(s), estudar todas as configuracoes significan- tes que sao possiveis nele observar (AUMONT et al., 1995, p. 201). A abordagem semiologica, porem, pode incluir duas condu- tas diferentes: - A primeira estuda o filme como mensagem de urn ou varios co- digos cinematograficos. Trata-se do estudo da linguagem cinema- tografica ou de uma de suas figuras; por exemplo, a montagem fragmentada em Muriel, de Alain Resnais (1963). Esse estudo deve relacionar a pratica da montagem em urn dado filme com a de outros filmes que apresentam configuracoes proximas. - A segunda conduta, propriamente textual, estuda o sistema pro- prio a urn filme; por exemplo, o papel da montagem fragmentada em Muriel, de Alain Resnais (1963), nao mais como figura da lin- guagem cinematografica, mas em relacao as outras configuracoes significantes empregadas no mesmo filme e com o sentido que estas geram: "impressao de quebra existencial, de esquizofrenia cotidiana, quase fenomenologica, de profunda 'distracao' percep- tiva (AUMONT et al., 1995, p. 202). Ao considerar o filme como discurso significante, e de fun- damental importancia compreender o processo de construcao de sua significacao. A visao proposta pela semiotica france- sa sobre o engendramento dos discursos, de urn modo geral, apresenta aspectos muito interessantes para tratar a questao da linguagem cinematografica. A semiotica proposta por Al- 2 30 Odair Jose Moreira da Silva Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico girdas Julien Greimas - que juntamente com Joseph Courtes reuniu de forma sintetica toda a abrangencia da teoria no fa- moso Dicionario de Semiotica (2008) -, foi difundida e desen- volvida por seus seguidores em diversos momentos e sempre tratou de operar com aquilo que ficou conhecido como o per- curso gerativo da significacao de um texto. E a partir desse percurso que se mostra como se produz e se interpreta o sen- tido, num processo que vai do mais simples ao mais complexo. Nesse modelo, sao tres os niveis do percurso: o profundo (ou fundamental), o narrativo e o discursivo. Em cada um deles ha um componente sintaxico e um componente semantico. Uma sintese atualizada desse percurso, a partir das observacoes de Denis Bertrand (2003, p. 47), pode ser vista no quadro que segue: Estruturas discursivas Nfvel discursivo Isotopias figurativas (espaco, tempo, a tores) Isotopias tematicas Figurativizacao Tematizacao Estruturas semionarrativas Nfvel narrativo Esquema narrativo (contrato, competen-cia, acao, sancao) Sintaxe actancial (sujeito, objeto, desti-nador, anti-sujeito; programas narrativos; percursos narrativos) Estruturas modais (querer, dever, saber, poder fazer ou ser e suas negaooes) Estruturas profundas Nfvel profundo Semantica e sintaxe elementares (quadra-do semiotico) Percurso gerativo da significacao Analisar um filme sob esse ponto de vista seria percorrer um caminho em que o analista partiria da manifestacao, ou seja, a concretizacao do filme, para ir, aos poucos, desvendan- do por completo todos os niveis que constroem seu significa- do, os niveis de sua significacao. No entanto, o que notamos e que os estudos que envol- vem a semiotica da Escola de Paris e a setima arte sao poucos e, ate certo ponto, superficiais. 23 1 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Muitos manuais que se dedicam a analise filmica nao che- gam a apresentar uma abordagem satisfatoria quando tratam das teorias propostas por Greimas (2008) para o entendimento do processo de geracao do sentido de urn texto. Esses manu- ais, que apresentam toda a estetica de criacao da setima arte, elencam varias teorias que podem auxiliar o analista quando este quiser tratar de urn aspecto relevante na analise de um filme. Entre tais teorias, citam-se a psicanalise, a semiologia, as teorias da narrativa, principalmente aquelas propostas por Ge- nette e a semiotica greimasiana. No entanto, tais manuais (en- tre eles L'analyse des films, de Jacques Aumont e Michel Marie; L'analyse du film, de Raymond Bellour; e A estetica do filme, de Jacques Aumont et al.), quando tratam da semiotica, apre- sentam uma visao redutora dessa teoria, fazendo uso, princi- palmente, do quadrado semiotico, que aparece, como mostra o quadro, no nivel profundo, mais abstrato. Toda a complexa teoria da producao do sentido construida por Greimas nao e compreendida e, na maioria dos casos, e deixada de lado. Nesses manuais e ressaltado, por exemplo, apenas um as- pecto da semiotica narrativa, a sintaxe actancial, culminando a analise, como dito anteriormente, na construcao de um quadra- do semiotico, que, diga-se de passagem, aparece empobrecido de sentido. E preciso notar que o nivel discursivo nem sequer e mencionado nesses manuais. Deixam de lado a complexida- de da enunciacao, presente nesse nivel, e nao percebem que ela ganhou um maior aprofundamento com a semiotica fran- cesa. As contributes de Greimas e de seus seguidores, para o estudo da enunciacao, por exemplo, sao muito relevantes e carecem de ser mais bem aproveitadas. Os estudos da enuncia- cao no cinema ainda estao em seu principio. Um outro aspec- to, que poderia ser bem aproveitado mas que, infelizmente, passa despercebido, seria, no ambito da semiotica narrativa, elaborar um estudo das paixoes no cinema. Nao so os manuais se esquecem da semiotica, na verdade, ela nao esta entre as teorias que deram contributes importantes para o estudo do cinema. Em suma, os estudos teoricos acerca do cinema apresen- tam quatro vertentes (RAMOS, 1998, p. 33-56): 2 32 Odair Jose Moreira da Silva Das origens do cinema as teorias da linguagem cinematografica: um breve panorama sobre os modos de abordatem do texto filmico a) 0 estruturalismo e o pds-estruturalismo (que tern como teorico principal Christian Metz, que faz uma semiologia do cinema, como foi visto mais acima); b) 0 cognitivismo e a filosofia analltica (cujo principal teo- rico e David Bordwell); c) A fenomenologia: surgida nos anos 50, a abordagem fenomenologica teve como seu expoente maximo a figura de Andre Bazin, culminando na obra maior de Jean Mitry Estheti- que et Psychologie du cinema; d) Os estudos culturais, que, na esteira do pensamento pos-estruturalista, busca mostrar a historicidade dos canones e a emergencia de novas identidades (uma das maiores represen- tantes e Laura Mulvey). Como visto anteriormente, em nenhum momento a semi- otica francesa e citada dentro desses campos teoricos. Parece que ha desconhecimento dessa teoria sobre o sentido dos tex- tos. Tais conceitos deveriam ser repensados, pois a semiotica francesa oferece um arsenal muito produtivo quando se quer verificar a construcao da significacao de varios textos, varios enunciados, e o cinema nao poderia ficar de fora de seu objeto de estudo. Conclusao Essa nocao de analise textual rendeu muitos trabalhos e longos debates. Nao e o proposito aqui explicita-los a exaustao. Esse breve panorama apresentado serviu para mostrar que ha muito a explicar sobre a linguagem cinematografica. Para isso, e preciso buscar novos horizontes teoricos. A sintese de alguns trabalhos apresentados aqui serviu para, em primeiro lugar, mostrar que a construcao de uma narrativa filmica e um processo que rende e rendera longos debates te- oricos e, em segundo lugar, salientar um aspecto que muito contribui para o engendramento do sentido dos filmes, ou seja, entende-los como enunciados, produtos da enunciacao, pron- tos para serem dissecados em seu amago, no ambito da cons- trucao de suas linguagens. 0 ponto de vista adotado - seja ele fenomenologico, psicologico, textual, linguistico, semiologico 233 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG ou semiotico, entre outros - devera sempre recair sob urn as- pecto muito importante: o entendimento do cinema, e de sua producao, como uma linguagem criativa que veio para ficar e se consagrar cada vez mais como uma arte que oferece novos rumos textuais e narratologicos, ou pela experiencia, ou pela experimentacao. Eis o fato. Referencias AUMONT, Jacques et al. 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Les formalistes russes et le cinema: Poetique du film. Paris: Nathan, 1996, p. 73-99. XAVIER, Ismail (org.). A experiencia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embra- filme, 1983. Odair Jose Moreira da Silva Mestre em Semiotica e LinguTstica Geral pela Universidade de Sao Paulo, atualmente e pesquisador pelo CNPq e doutorando em Semiotica e Lin- gufstica Geral pelo Departamento de LinguTstica da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciencias Humanas da Universidade de Sao Paulo. E-mail: odair69moreira@gmail.com / odairjmsilva@yahoo.com.br / odair- jmsilva@usp.br 235 This text addresses the sociocultural contexts and the reminiscences of women in Bahian elite, from the col- lections of clothing available at the Museum Henrique- ta Catharino in Salvador Bahia, in the late nineteenth century. Through the contribution of studies of the historian Roger Chartier, we seek conditions for reflec- tion of the garment, as a sociocultural representation, which is present in all aspects of human experience throughout society. Making it possible to point out that on many occasions the representations of traces of Moda-century women in Bahia XIX, were reprodu- ced and preserved as the dominant structures, but on the other hand, even referring to "women of elites," such practices clothes were revealing in terms of in- dividuality, of changes, redefinitions, showing them in order to being "subject" producers of their stories. Keywords: Fashion, History, nineteenth century. Representa^des de Moda na Bahia - reflexao sobre as praticas de vestuario feminino das mulheres baianas de elite no final seculo XIX, a partir do estudo investigativo das colecoes do Museu Henriqueta Catharino em Salvador-Ba.1 Ana Cristiane da SILVA Marcia Maria Barreiros LEITE res u m o 0 presente texto aborda os contextos socioculturais e as reminiscencias das mulheres de elite baiana, a partir das colecoes de vestuario disponiveis no Museu Hen- riqueta Catharino em Salvador-BA, no final do seculo XIX. Atraves da contribuicao dos estudos do historia- dor Roger Chartier, buscamos condicoes propicias para reflexao do vestuario como forma de representacao sociocultural que esta presente em todos os aspectos da experiencia humana em toda sociedade. Tornando possivel apontar que em muitas ocasioes as represen- tacoes dos vestigios da moda feminina na Bahia do se- culo XIX, foram reproduzidas e conservadas conforme as estruturas dominantes, mas, por outro lado, mesmo referindo-se as "mulheres de elites", tais praticas ves- timentares, foram reveladoras de expressoes de indi- vidualidade, redefinicoes, evidenciando-as, de modo a constituirem "sujeitos" produtores de suas historicida- des. Palavras- chaves: Moda, Historia, Seculo XIX. VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Introducao 0 vestuario pode ser portador de significances em cada pe- queno pormenor de sua composicao, constituindo urn sistema de codigos que os individuos usam como repertorio distintivo, a semelhanca dos demais codigos culturais, morais ou institu- cionais. Independente das causas e transformacoes socio-histo- ricas vividas pela sociedade em diferentes epocas, tais mudan- cas sao sempre refletidas na maneira de vestir dos individuos, atraves das roupas e adornos sao representados uma infinidade de simbolos que permite a comunicacao, bem como, constitui urn padrao cultural e estetico. Neste contexto Roger Chartier corrobora com importante reflexao a partir da abordagem culturalista: "a historia cultural, tal como a entendemos, tern por principal objeto identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determina- da realidade social e construida, pensada, dada a ler" (CHAR- TIER, 1990, p. 17). A cultura e considerada por Chartier, como urn conjunto de significados partilhados e construidos pelos ho- mens para explicar o mundo. Assim, entende-se como principal objeto de estudo "as representacoes" nas suas mais variadas formas, sejam elas literarias, icnograficas, materials, etc. Para reconstituir as praticas das mulheres baianas de elite, desempenhadas em Salvador no seculo XIX, foram analisados os conjuntos documentais, arquivos, acervos materials (roupas, acessorios, periodicos, revistas, pranchas, almanaques e jornais da epoca, entre ouros) organizados Museu Henriqueta Cathari- no na Bahia. A questao da representa^ao: as roupas/ codigos transmissores de intencoes que constituem as praticas e instituicoes sociais. Partindo do pressuposto que moda, indumentaria e traje sao praticas significantes, modos de gerar significados, que constituem as culturas de determinados grupos sociais, nos damos conta de que e preciso apreciar nao apenas o sentido vestimentar isoladamente, mas tambem a relacao que ela esta- belece entre individuo, a sociedade e seu tempo historico. 2 3 8 Ana Cristiane da Silva/Marcia Maria Barreiros Leite Representa^oes de Moda na Bahia _ Reflexao sobre as praticas de vestuario feminino das mulheres baianas de elite no final seculo XIX, a partir do estudo investigativo das colecoes do Museu Henriqueta Catharino em Salvador _ BA. A partir das entrelinhas do vestuario buscamos evidenciar os costumes, comportamentos e mudancas que ocorreram nas elites femininas da Bahia. A moda e em ultima instancia, uma forma de expressao artistica, representando, como tal, o espiri- to de sua epoca. E, sendo moda uma arte, para compreende-la em toda sua riqueza, torna-se necessario nao apenas focalizar- mos os seus elementos esteticos, mas, principalmente, devemos inseri-la no seu tempo e lugar, no sentido de descobrir as pro- fundas ligacoes que mantem com a sociedade que a produziu. As transformacdes sociais, poh'ticas e economicas no Brasil do seculo XIX, e suas configuracdes na moda baiana 0 seculo XIX apresenta urn periodo de grandes transforma- coes na historia do Ocidente. A Revolucao Francesa e o marco simbolo da queda definitiva do Antigo Regime e da afirmacao do mundo moderno na Europa. No Brasil, as ultimas decadas do seculo XIX (1970-1990), correspondem a urn periodo de transicao do Imperio para Republica. Epoca considerada de im- portantes processos sociais como: abolicao da escravidao, Pro- clamacao da Republica, projetos de modernizacao dos centros urbanos, etc. Salvador acelerou o seu processo de urbanizacao somente no seculo XIX e a partir de uma serie de intervencoes que se estenderam de modo iminente ate as primeiras decadas do seculo XX, modificando estruturalmente a feicao rural da antiga Colonia portuguesa (LEITE, 2005, p. 121). Sendo o seculo XIX cheio de contradicoes, retratou isso na- turalmente em sua maneira de vestir. Segundo a Historiadora Miriam Mendonca (2006, p. 218) "esse seculo em materia de roupas, como aconteceu na arte, pode ser definido como o se- culo de imitacao de estilos". Para a historiadora nenhum mo- mento foi tao desprovido de caracteristicas proprias de expres- sao e de estilo arquitetonico quanto o seculo XIX, e a explica- cao disso pode estar no fato de as cortes e a Igreja, elites que tradicionalmente promoviam a construcao de monumentos, pouco representarem para arte apos Revolucao Francesa. O de- 239 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG senvolvimento da moda, nesse periodo, pode ser tratado ape- nas em linhas gerais, pois os detalhes sofriam cada vez maiores e rapidas variacoes expressas em acessorios dos trajes, luvas e chapeus das mulheres, assim como em paletos, calcas, coletes e gravatas dos homens. Praticas de vestuario das mulheres baianas de elite no seculo XIX Em relacao as mulheres baianas, relatos de alguns escritores, entre eles os viajantes, nao obstante, seus olhares estrangeiros deixaram transparecer inumeras observances sobre suas vidas e como se apresentavam nos meios femininos mais abastados, bem como, ambientes rurais e urbanos. Os usos vestimentares que predominavam na Bahia, atestados em investigates feitas no Museu Henriqueta Catharino, representados pelas colecoes de roupas e adornos doados pelas mulheres consideradas da elite, ou adquiridas (em leiloes, bazares de caridade) por Henriqueta Martins Catharino para as colecoes do Museu Traje e do Textil, mostraram a possibilidade de vislumbrar aspectos da cultura baia- na no final do segundo Imperio (1890) e inicio do seculo XX. Os registros biograficos analisados no Museu Henriqueta Ca- tharino, nos levaram aos nomes de muitas baianas2 doadoras das roupas, conforme o periodo de uso entre 1890 a 1920. Em ana- lise das anotacoes e lembretes encontrados junto aos pertences destas doadoras, tornou-se evidente o envolvimento das mulheres baianas de elite em trabalhos assistencialistas como doacoes e organizacao de bazares beneficentes. Era uma pratica tradicional naquele periodo, fazia parte das conviccoes e obrigacoes cristas, ao fazer o bem ajudando os mais necessitados, suas existencias seriam lembradas e associadas aos atos de bondade, conforme consta nesta transcricao feita por Henriqueta M. Catharino em Memoria de Laurentina Pinto Paraiso, uma assidua cooperadora das obras assistenciais em Salvador e regiao: Nao sao muitos os que logram conseguir que a ressonancia de seus passos suscite despertar uma lembranja boa e suave, quando o ca- lendario marca a passagem de urn seculo da chegada ao mundo 2 40 Ana Cristiane da Silva/Marcia Maria Barreiros Leite Representa^oes de Moda na Bahia _ Reflexao sobre as praticas de vestuario feminino das mulheres baianas de elite no final seculo XIX, a partir do estudo investigativo das colecoes do Museu Henriqueta Catharino em Salvador _ BA. trepidante dos nossos dias. Mas a memoria dos homens e fraca e esquecida. Alguma coisa de incumbe em ativa-la - a recordacao da bondade, da dedicacao ate ao sacrificio, da prestimosidade sem in- teresse, da coragem em aceitacao dos sofrimentos suportados com serenidade atraves de uma longa existencia vivida num lar - o peque- nino mundo da mulher (HENRIQUETA CATHARINO, 1934, in pasta de Registros Biograficos. Acervo: Museu Henriqueta Catharino). Sobre esse aspecto, a historiadora Katia Mattoso (1992) acen- tua que "os membros femininos das elites baianas foram utiliza- das como instrumentos de catequese dada as suas influencias na familia", dai entao, a participacao assidua das mesmas em ativi- dades filantropicas conforme ja foram apontadas. Consideravel- mente, tais praticas em muito contribuiu para na atualidade en- contrarmos tais colecoes de roupas reunidas no Museu do Traje e do Textil, o qual fora dirigido pela assistencialista e tambem fundadora Henriqueta Martins Catharino. No Brasil ate o inicio seculo XIX, o estilo de vida da elite baia- na era espelhado na mentalidade aristocratica portuguesa e as relacoes sociais definidas pelo sistema escravista. A familia baia- na, rigidamente patriarcal, habitava a casa-grande, dominava a senzala e mantinha a si propria e ao seu luxo atraves da producao de bens primarios para exportacao, com o absoluto predominio das producoes de acucar e fumo (MATTOSO, 1992, p. 25). Ate as primeiras decadas do seculo XIX, a preocupacao e es- mero com os trajes de baile e passeio por parte das senhoras baianas ricas nao eram especialmente observados em relacao aos trajes domesticos, e a vida urbana era praticamente inexistente no Brasil. Em casa as mulheres, ricas ou pobres, descuidavam-se do rigor com a aparencia impecavel e da posicao de cobrir cuida- dosamente o corpo, permitindo-se uma languidez sensual atraves da transparencia de finas cambraias de linho e de largos e soltos decotes em vestidos que mais pareciam camisolas, deixando o corpo a mostra. Alguns relatos de viajantes expressavam o horror dos estrangeiros para com os trajes usados em casa pelas senho- ras da sociedade. Mary Graham, viajante inglesa que esteve em Salvador em 1821, nos legou suas impressoes femininas: 241 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG dificilmente poder-se-ia acreditar que a metade delas era senho- ras da sociedade. Como nao usam nem coletes nem espartilhos, o corpo torna-se quase indecentemente desalinhado logo apos a primeira juventude; e isto e tanto mais repugnante quando elas se vestem de modo muito ligeiro, nao usam lencos no pescoco e raramente os vestidos tern manga (GRAHAM apud PRIORE, 1997, p. 57). Segundo a Historiadora Julia Alves Souza (2003, p. 29-30), e importante ressaltar que ha uma diferenca profunda nos cos- tumes baianos entre a primeira e a segunda metade do seculo XIX. A partir de 1850, o contato com a Corte do Rio de Janeiro foi determinante para a mudanca dos costumes na Bahia. Esses contrastes entre padroes de comportamento da alta sociedade baiana e os padroes de civilidade e higiene europeus sao significativos ate meados do seculo, quando a imprensa, impondo-se como importante veiculo na divulgacao dos pa- droes europeus modernos, passa a diminuir significativamente as discrepancias de comportamentos entre o centro europeu, especialmente Franca e Inglaterra, e as grandes cidades brasi- leiras. A disseminacao das modas femininas dominantes na socie- dade brasileira, pelas modas inglesas e, principalmente, pelas francesas, foi em parte subproduto da influencia de rapazes brasileiros que iam estudar leis, medicina e filosofia nos centros europeus. Voltavam cheios de novidades, algumas das quais comunicavam as mulheres, alem deles, viajantes, mascates e alfaiates que vieram morar no Brasil, assinala Freire no seu estu- do Modos de homem e modas de mulheres (1997, p. 31). Alem disso, no periodo entre 1890 e 1920, era grande o numero de publicacoes (periodicos e revistas) estrangeiras e nacionais que abordavam a moda e o comportamento e se tornavam acessi- veis as familias baianas abastardas. Assim as nocoes de civili- dade, polidez e boas maneiras foram finalmente difundidas na sociedade baiana. Para a Bahia, Wanderley Pinho ja tinha tracado no livro clas- sico Saloes & Damas, o contexto cultural da antiga e opulenta Provincia do Brasil, no periodo do Segundo Reinado. Em sua des- cricao, os costumes e a cultura dos grupos sociais dominantes se 2 42 Ana Cristiane da Silva/Marcia Maria Barreiros Leite Representa^oes de Moda na Bahia _ Reflexao sobre as praticas de vestuario feminino das mulheres baianas de elite no final seculo XIX, a partir do estudo investigativo das colecoes do Museu Henriqueta Catharino em Salvador _ BA. mostravam cada vez mais refinados e entrosados com o contato e as influencias da vida do Velho Mundo (PINHO apud LEITE, 2005, p.162). Para Gilberto Freire, em Sobrados e Mucambos, (2004, p. 304) a medida que outras instituicoes cresceram em torno da casa-grande, esta foi diminuindo o seu prestigio e opondo-se, em parte, a influencia da igreja, do governo, dos bancos, do co- legio, da fabrica, da oficina, da loja. Com a ascendencia dessas instituicoes, a figura da mulher foi por sua vez, se libertando aos poucos da excessiva autoridade patriarcal, que demonstra- va ter mais dificuldade em romper os tabus do sexo, a outros preconceitos de raca. Mary Graham observa que, na segunda metade do seculo XIX, durante uma reuniao social a noite, teve dificuldades em reconhecer as 'desmazeladas' que vira durante o dia, pois tais senhoras estavam 'vestidas a moda francesa': corpetes, fecho, enfeites, tudo estava bem mesmo elegante, e havia grande exi- bicao de joias (SOUZA apud REIS, 2000, p. 27). Na Bahia, houve uma grande modificacao cultural: "a ci- dade de Salvador tornou-se o centro cultural, nessa capital a elite encontrava no Teatro Sao Joao, nos bailes realizados na Associacao Comercial ou no Passeio Publico, nos saloes, alem dos festejos religiosos". (SOUZA apud REIS, 2000, p. 42). Para atender as necessidades relacionadas ao vestuario surgiram va- rias casas comerciais, com lojas que vendiam modernos artigos para homens, artigos femininos, perfumaria, joalherias, roupas, entre outros. Como a exemplo, o edificio Importadores de Miu- dezas, onde tambem estavam localizadas as lojas Royal Palace, Casa Souza Teixeira & Cia, fundada em 1860. A pesquisadora de Historia e Moda, Miriam Mendonca (2006, p. 226) ressalta que "o ideal de moda da epoca exigia que a mulher fosse gentil e refinada, com urn toque de anjo, inculta e excessivamente doce. Os homens do seculo XIX co- locaram esse tipo de damas em escrinios e la as deixaram in- comodamente tolhidas e abafadas, sem outra ocupacao a nao ser servir de enfeite para a vida social". A moda refletiu o ro- mantico e improdutivo papel ao qual o sexo feminino era des- tinado. As saias adquiriram amplidao, a tendencia de enfatizar 243 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG as dimensoes da saia fazia que a mulher usasse, sob elas, ate sete ou oito anaguas. As blusas procuravam a alargar as espa- duas, ate o exagero, em uma linha caida, sublinhada por gran- des babados. As enormes mangas, desmesuradamente cheias, conjugadas as imensas saias e as cinturas de vespa, davam a mulher urn aspecto de ampulheta, moldadas pelos torturantes espartilhos. Aqui e importante lembrar, que como ideal estetico para usar os vestidos franceses, as senhoras e senhorinhas baia- nas precisaram recorrer aos espartilhos, corseletes, crinolinas e mais tarde as anquinhas. Ao mesmo tempo foram lancadas as ceroulas de algodao e renda como novidade para prevenir conta o vento que poderia levantar as saias. Alguns modelos de trajes usados por baixo das roupas aquela epoca: Conforme registra Rache Kemper, em sua obra Histdria do Costume (1979), as adolescentes eram costuradas dentro des- ses acessorios e se libertavam deles apenas durante uma hora por semana, para o banho, a fim de conseguir uma cintura extremamente fina. Alem dos espartilhos no final do seculo XIX, usavam as crinolinas, anaguas de espantosas proporcoes, feitas de aros ligados entre si por tiras de tecido, construidas em bambu, barbatanas de baleia, ou aco, assim os movimen- tos eram travados, sublinhando a inevitavel ociosidade. A alta sociedade baiana, neste periodo, nao se furtava des- ses exageros e exigencias para com as formas vestimentares. 2 44 Ana Cristiane da Silva/Marcia Maria Barreiros Leite Representa^oes de Moda na Bahia _ Reflexao sobre as praticas de vestuario feminino das mulheres baianas de elite no final seculo XIX, a partir do estudo investigativo das colecoes do Museu Henriqueta Catharino em Salvador _ BA. Segundo consta em fontes analisadas no Museu Henriqueta Catharino (jornais e revistas) a maioria dos objetos da moda e toiletts eram trazidas para Bahia atraves de navios france- ses. Para estas mulheres que usaram ou mesmo doaram, tais roupas estabeleciam uma distingao muito pronunciada entre as senhoras que queriam se moder- nizar. Nos trajes, nos usos, nas modas, nas maneiras, era notavel o esforco destas familias em seguir as doutri- nas e as modas consideradas "no- bres", mesmo que fosse incomodo o uso de alguns trajes, confecciona- dos com tecidos pesados e quentes inadequados as condicoes climati- cas brasileiras. Nesse sentido, Freire (1997, p. 32) aponta que, muitas ve- zes suas filhas nao tinham o dommio da escrita, mas sabiam falar trances e se vestiam de acordo com a ultima tendencia da Europa. Figura2-Anquinhausadaporbaixodevestidos A y](ja socja| em que Se figurava e saias, no seculo XIX. . r ■ ■ . . o elemento feminino, da elite baia- na, circunscrevia-se as festas de igre- ja, conforme consta na figura abaixo as procissoes e aos sa- loes: "a ocorrencia nos saloes, no seculo XIX, demonstrava a vitalidade da provmcia num tempo considerado de grande animacao social" (PINHO, 1970, p. 26). Sobre o vestuario deste periodo, situado entre 1850 e 1890, Gilberto Freire ainda ressalta: Era notavel a aparencia da mulher no Brasil, principalmente a da regiao Nordeste (Bahia e Recife). Esmeravam-se nos vestidos de aparecer aos homens, na igreja e nas festas, destacando-se, tanto de outro sexo como das mulheres de outra raca, pelo ex- cesso ou exagero de enfeite, de ornamentacao, de babado, de renda, de pluma, de fita de ouro fino, de joias de anel nos dedos (FREIRE, 1997, p. 32). 245 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Este vestido de baile (Figura 3) usado na Bahia (adquirido por Henriqueta Catharino num bazar beneficente, para a cole- gao do Museu do Traje e do Textil) e exemplo do esmero das senhoras baianas na maneira de se vestirem. Conforme constatamos nos trajes expostos nas Figuras 3 e 4, as roupas e acessorios eram os mais importantes instrumen- tos na arte da sedugao e constituigao identitaria numa epoca em que para as mulheres, pelo menos em tese, era reservado somente o direito do silencio. Lengos, leques, bolsas, chapeus, espartilhos, broches, xales, enfeites de cabelo, decotes, eram codigos de uma complexa linguagem, cuja importancia no uni- verso feminino era incalculavel. da Conceicao Pinho. Figura 4 - Spencer seda azul Acervo: Museu do Traje e do Textil. petroleo, saia de seda,1890. Fotografia: Sergio Benutti. Acervo: Museu do Traje e do Textil. Percorrendo as fontes materials das mulheres de elite baia- na, encontramos nas colegoes do Museu Henriqueta Cathari- no, urn sem numero desses objetos. As fontes a seguir podem melhor exemplificar: 2 46 Ana Cristiane da Silva/Marcia Maria Barreiros Leite Representa^oes de Moda na Bahia _ Reflexao sobre as praticas de vestuario feminino das mulheres baianas de elite no final seculo XIX, a partir do estudo investigativo das colecoes do Museu Henriqueta Catharino em Salvador _ BA. Gracas ao estudo da cultura material, privada e cotidiana, reencontramos as relates sociais e os modos de producao, que talvez ficassem despercebidos em outras abordagens. Revistan- do os usos e costumes, sociabilidades, memorias particulares, das mulheres de elite na Bahia do final do seculo XIX tentamos Figura 5 - llustracoes de modas no final do sec. XIX. Fonte: A Moda lllustrada, Jornal das Familias. N2 74 - IV ano em 15 de Janeiro de 1882. Acervo: Biblioteca Museu Henriqueta Catharino. Figura 6 - Xale (acessorio usado sobre vestidos). Acervo: Museu do Traje e do Textil. Figuras 7 e 8 - Chapeus "casulo", 1890. Usados em penteados (atras do coque). Pertenceram a Sra. Edla de Lima.doadora baiana de colecao do Museu Acervo: Museu do Traje e do Textil. 247 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Figura 9 - Bota de cetim, sec. XIX Figura 10 - Sapato de Cetim de Acervo: Museu do Traje e do Textil. procedencia portuguesa, sec. XIX. Pertenceu a Sr. Dinaria Bandeira Viana. Fonte: Museu do Traje e do Textil. resgatar quais eram as intencoes dos homens ou mulheres que construiram essas significances atraves das quais expressavam a si proprios e o mundo. 0 vestuario alem de ter sido urn instru- mento de expressao individual foi revelador de anseios, e possi- velmente de atitudes de mudancas, conforme o desenvolvimen- to das epocas posteriores. Assim a moda apresenta-se como urn valioso recurso para pesquisa historica, constituindo-se, como ja observou Ronaldo Fraga, no prefacio do livro "Moda Contemporanea" de Cristiane Mesquita (2004), o documento mais eficiente do nosso tempo. Notas 1- Este texto e parte da minha pesquisa de Mestrado conclufdo em junho de 2009, pela Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS), cujo tftulo: 0 vestuario como elemen- to constituinte da identidade das mulheres de elite na Bahia (1890-1920): a partir da colecao do Museu Henriqueta Catharino em Salvador- BA. 2- Nomes de algumas baianas doadoras de coleooes que foram encontradas em notas e certidoes dos arquivos do Museu Henriqueta Catharino e analisados nesta pesquisa: Laurentina Pinto Parafso, Adelaide Lima Carneiro de Albuquerque, Josefina Alves de Vas- concelos, Vicencia Ferreira do Amaral Pedrosa, Sofia Costa Pinto, Alice Kelsch Aguiar, Antonia Teresa de Sa (Baronesa de Cotegipe), Virginia Alcina Paranhos, Mariana da Cos- ta Pinto, Umbelina Meireles da Silva, Tereza de Carvalho Melo Pinho, Mariana Cerqueira de Magalhaes. 2 48 Ana Cristiane da Silva/Marcia Maria Barreiros Leite Representa^oes de Moda na Bahia _ Reflexao sobre as praticas de vestuario feminino das mulheres baianas de elite no final seculo XIX, a partir do estudo investigativo das colecoes do Museu Henriqueta Catharino em Salvador _ BA. 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Professora dos cursos de graduacao, especializacao e mestrado de Historia das Universidades Esta- dual de Feira de Santana e Catolica em Salvador-Ba. Pesquisadora da his- toria das mulheres e das relacoes entre os generos e da cultura baiana. E-mail: marciambarreiros@uol.com.br Ensaio Visual Serie MEGALITHES de BRETAGNE LE CAIRN DE L1 ILE CAIRN EST DATE DE 4200 A.I N 48° 342.94' W 004° 413.32' carvao e serigrafia sobre papel 70 x 50 cm 2007 Serie MEGALITHES de BRETAGNE LE GRAND PIERRE LAVE DE KERAMPEULVEN N48° 240.75' W 003° 451.011 carvao e serigrafia sobre papel 70 x 50 cm 2007 Serie MEGALITHES de BRETAGNE LE MENHIR DE KERLOA EST LE PLUS HAUT DE FRANCE N 48° 253.59' W 004° 404.54' carvao e serigrafia sobre papel Serie MEGALITHES de BRETAGNE ALLEE COUVERTE DE GUILLIGUI N 48° 331.50' W004° 421.17' carvao e serigrafia sobre papel 70 x 50 cm 2007 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG 2 64 Marcelo Moscheta Ensaio visual Marcelo Moscheta Artista Plastico, MARCELO MOSCHETA (www.marcelomoscheta.art.br) e natural de Sao Jose do Rio Preto (SP). Nascido em 1976, atualmente vive e trabalha em Campinas (SP). Seu trabalho com gravuras em grandes forma- tos o levou a pesquisar o tema da paisagem e a relacao do homem com seu entorno natural. 0 projeto 48eme parallele nord: paysage recebeu a Bolsa Ibere Camargo para residencia na Ecole des Beaux-Arts em Rennes, Franca, em 2007. Nesse projeto o artista escolheu como ponto de parti- da sua propria experiencia de deslocamento de lugar, espaco e tempo. Por meio de viagens realizadas na propria cidade e na regiao da Breta- nha, situada dentro do paralelo 48Q, criou recortes poeticos de paisagens, questionando o espaco e os limites estreitos entre o real e o fabuloso, o registro ficcional e o descritivo. Entrevista Starting from the analysis of the Exhibition Ut pictura diversitas (2007), this text propose an interview with contemporary painters. The interviews were writen, re- sulting, like that, in a text about contemporary pain- ting in this context of new frontiers. Keywords: contemporary painting, traditional art, new media, contemporary art A pintura como diversidade - entrevista com os pintores Ana Calzavara, Manoel Veiga, Bartolomeo Gelpi, Alexandre Alves e Ulysses Boscolo Entrevistadora: Priscila Rossinetti RUFINONI resu mo A partir da analise da exposicao Ut pictura diversitas (2007), este texto propoe urn debate com alguns pinto- res contemporaneos. As entrevistas foram concedidas por escrito, formam, portanto, uma especie de texto so- bre a pintura neste contexto de novas fronteiras. Palavras-chave: pintura contemporanea, tradicao artis- tica, novos meios, arte contemporanea VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Em 2007, a curadoria do artista Saulo di Tarso propunha trazer a pauta produces pictorica1. De artistas ja consagrados como Paulo Pasta, Jose Aguilar e Claudio Mubarac, a jovens pin- tores, Ut pictura diversitas elencou produces do que podemos chamar de pintura contemporanea2. Sob o mote da exposicao, surgiu a ideia desta entrevista, cuja linha mestra foi confrontar os pintores aos discursos, as curadorias, as teorias sobre a pintu- ra3. Discursos, teorias e teses curatoriais que, grosso modo, en- formaram os curriculos das escolas de arte, as selecoes das mos- tras e, consequentemente, muitas das escolhas artisticas para algumas geracoes. 0 intuito das perguntas foi o de dar espaco (embora sem aparar arestas) para que cada artista se pensasse nesse quadro forjado por criterios externos a sua experiencia. Interessante notar como temas caros a critica dos anos 50 e que deram o torn para as rupturas posteriores, por exemplo, a "au- to-referencialidade" da pintura moderna, foram compreendidos por cada pintor de modo diferente e, por vezes, completamente inusitado. Se a arte moderna rompeu com a topica horaciana da pintura como poesia muda, Ut pictura poesis, agora abre-se o debate para esta outra pintura de fronteiras, que nao e mais ne- cessariamente retorica ou autonoma, mas diversa. Entretanto, da mesma forma que a troca de discursos - do moderno para o pos-moderno e deste para o pos-colonial, para o hibridismo ou para as metaforas em torno do liquido - nao se da sem deixar zonas cinzentas, tambem a diversidade nao e apenas uma so- lucao, mas outra instancia na qual se sobrepoem e se repoem novos e velhos questionamentos4. Temas como "a pintura da pintura',"'o retorno da pintura'/ todo esse arcabouco teorico em que se apoiou a critica para permitir que ainda se pintasse apos o decretado fim do ato de pintar, tornaram cada vez mais a pintura uma escolha anacrdnica. Como se deu essa sua opcao? Manoel Veiga: Essa suposta crise da pintura ja foi supera- da ha muito tempo na Europa e EUA. Ela mostrou-se uma falsa questao. So vejo preocupacao com esse tema no Brasil. No dito primeiro mundo a pintura vai muito bem e ganha premios. 0 que me interessa e boa arte, nao importa a linguagem utilizada. 2 7 0 Priscila Rossinetti Rufinoni A pintura como diversidade - Entrevista com os pintores Ana Calzavara, Manoel Veiga, Bartolomeo Gelpi, Alexandre Alves e Ulysses Boscolo A minha opcao pela pintura envolve muitos fatores e e pessoal, como acho que deveria ser, independentemente da linguagem da moda. 0 importante e termos algo a dizer e faze-lo bem. Bartolomeo Gelpi: Nao vejo o que e anacronico nisso. Faz decadas que se discute o fim da pintura e no entanto a questao esta sempre em pauta, o que mostra que nao ha fim nenhum. A Pintura e uma linguagem, enquanto ela estiver sendo trabalhada e pensada, nao devemos perder tempo com este tipo de discurso sobre seu fim. Se a questao for colocada de outra maneira: "A Pintura como forma de Arte acabou?" responderia: basta ver se ela ainda pode propiciar algum tipo de expe- riencia estetica diferenciada. A meu ver, claro que pode, apenas nao e toda pintu- ra que consegue isso, mas isso vale para qualquer tempo, para qualquer outro meio: lapis e carvao, plastico moldado, computador etc. Ana Calzavara: Talvez em meu caso fosse mais acertado dizer que foi o meio que me escolheu... Quero dizer que nao foi uma escolha racional: sempre tive desejo de pintar, antes mesmo de optar pelo curso de artes plasticas, quando en- tao tive urn contato mais formal com a arte e essa vontade se afirmou, embora percebesse urn certo 'mal-estar da pin- tura' que ja se fazia presente no meio artistico. Com o tempo, a pratica, e o estudo, fui percebendo as razoes dessa 'desconfianca' em relacao a pintura de maneira mais consciente, fato esse que so fez agucar o desejo de pintar: vejo, sim, no ato de pintar, urn desafio e tambem uma atitude de resistencia - nao de uma bandeira romantica, mas de pensar suas caracteristicas como urn meio historico, ligado a uma tradicao humanista, e seu contraponto com a perspectiva atual. Gosto do tempo Figura 1 - Bartolomeo Gelpi, Pintura Infiltrada em Pianos Baixos, 2008, Oleo sobre madeira. Dimensoes variaveis. 27' VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG que envolve a pintura - tanto do fazer, como o do apreciar - que, para mim, nao e anacronico, embora va na direcao inver- sa da aceleracao do ritmo contemporaneo e da natureza das imagens que se produzem nesse cenario. Portanto, o ato de pintar para mim, longe de ser anacronico, e uma necessidade, uma nao-adesao, uma atitude questionadora frente a certas facilidades da vida contemporanea. Mas, ele nasce, antes de tudo, de urn desejo que, como tal, merece respeito. Alexandre Alves: Talvez a minha resposta nao seja a mais satisfatoria em termos conceituais, porem a verdade e que eu pinto por puro prazer, pintar me da tesao! Ulysses Boscolo: 0 fim da pintura, o fim da gravura, o fim da arte, como podemos decretar o 'fim do trabalho manual' e de todas as possibilidades de refletir, atraves de instrumentos adequados para criacao? Sao coisas primordiais que fogem do escopo meramente "contemporaneo" ou "tradicional". A materia, o trabalho, a "surpresa do instante", sao essencias de uma busca incessante, uma necessidade movida pela curio- sidade por respostas que, a bem da verdade, foram mostradas dia apos dia, de maneira sutil como o nascer e o por do sol; respostas simples para o inicio e o fim de urn periodo de luz e de muitas duvidas; algo natural de supor quando podemos trabalhar e manipular de verdade "o tempo" estando nele, estando presente na materia como acao no tempo e na "dis- ponibilidade" para perceber essas passagens. E uma absurdo pensar que a pintura possa morrer, possa acabar ou que seu interesse seja menor em comparacao com imagens de cons- trucao tecnologica, limpa, veloz sem a "fatura das maos" que sentem, de maneira tao primitiva, o ato de apertar algo, na cegueira. Como podemos decretar a morte do tempo no senso co- mum das solucoes "praticas", indiferentes a qualificacoes e modalidades como "arte abstrata, figurativa, pintura, perfor- mance, instalacoes, gravura; ou em outras areas como enge- nharia, fisica, quimica, biologia, desenho, matematica", como decretar o fim de sistemas complexos de pensamento? 2 7 2 Priscila Rossinetti Rufinoni A pintura como diversidade - Entrevista com os pintores Ana Calzavara, Manoel Veiga, Bartolomeo Gelpi, Alexandre Alves e Ulysses Boscolo Em outras palavras, por que voce acha que a pintura parece sempre precisar ser (re)apresentada ao publico contemporaneo, demandando sempre complexas elaboracdes teoricas em cada uma de suas reapresentacdes? Manoel Veiga: A mediacao de varias ordens e importante na arte contemporanea como urn todo porque sempre foi (em qualquer epoca) e sempre vai ser dificil para o publico em ge- ral, leigo, a percepcao das questoes mais complexas colocadas pelos trabalhos e, muitas vezes, a compreensao de novas lin- guagens. Penso que essa necessidade e geral da arte. Acho que a pintura, de uma forma geral, e quern menos precisa desse apoio por ter uma longa tradicao conhecida por muitos, o que permite varios niveis de fruicao. Bartolomeo Gelpi: Nao acho que a Pintura precise disso. 0 que ha e uma certa demanda por parte do publico e de teo- ricos, que acreditam que a invencao de novos midias e campos para a Arte parecem roubar daqueles ja existentes sua possibi- lidade de colocar questoes pertinentes ao seu tempo. Normal- mente esta observacao e feita por quern nao conhece a lingua- gem e acaba pegando a coisa por baixo. Ana Calzavara: Justamente por essa visao de que a pintura, hoje, seria uma pratica anacronica, que, ao meu ver, e equivo- cada. E evidente que pintar envolve desafios e voce estar cons- ciente deles ajuda a encara-los. Por outro lado, ao pintar, urn artista nunca deve estar 'amarrado' a nenhum principio concei- tual ou teorico previo - a pintura nao deve se resumir a ilustrar nenhuma teoria, nem mesmo em causa propria. Esses temas 'a hmmm^ hot --iwr- xw Figura 2 - Manoel Veiga, Sem tftulo, 2007, acrilica sobre tela, 140 x2 40 cm Fonte: www.manoelveiga.com.br. 273 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG pintura da pintura' ou 'o retorno da pintura' obedecem mais a uma logica de mercado (e curatorial) do que propriamente ao movimento da criacao pictorica: os pintores continuaram pin- tando, independente se advoga-se o fim, o retorno, a 'reencar- nacao', enfim, termos que, no meu entender, esvaziaram-se de sentido. Alexandre Alves: Li uma materia bem interessante na Bra- vo escrita pelo Teixeira Coelho dizendo que muito do que restou como relevante da arte contemporanea dos ultimos 30 anos nos museus americanos foi pintura. Acho que o ato pictorico e univer- sal, historicamente estabelecido... Enfim! Ulysses Boscolo: A teoria faz parte de qualquer linguagem complexa que "diz algo" e ainda sim, pela teoria, urn refugio de palavras inadequadas agregam-se ao encantos visuais simples como "cracas em urn remo" e por isso e dificil a compreensao e sua "locomocao", atraves de urn texto que, geralmente, e inspi- rado pela imagem, por contornos adicionados na admiracao, no respeito pelo artista - artesao. 0 texto deve ser obra, deve ser camada, deve ser particula de tempo unido pelas palavras ade- quadas. A pintura precisa ser sim apresentada ao publico, que no mais "ve" e "le" muito pouco e se irrita muito facil. Gosto de textos criticos que iluminam uma obra de arte, que possam dobrar o artista como urn origami, transformando-o no portador de uma luz inspirada pelo tempo complexo - fragmentado - fracionado entre tiros digitais e sistemas tradicionais de impressao, alem do cinema e das possibilidades encontradas na tela, nos sites, em outras peliculas, outros acessos que, em nossos dias, nem sempre estao a favor. Para alguns criticos, a pintura possibilita, por sua fatura e por seus resultados, uma imagem mais pregnante, uma imagem mais espessa. Sem fazer jui'zos valorativos, esse tempo da pintura contraditaria o "tempo contemporaneo'/marcado pela rapidez, pela imagem rasa, rapida,fotografica,ou essa e uma contraposicao simplista? Manoel Veiga: Se faz necessario aqui entender que o ter- mo "pintura" envolve uma infinidade de linguagens e propostas 2 74 Priscila Rossinetti Rufinoni A pintura como diversidade - Entrevista com os pintores Ana Calzavara, Manoel Veiga, Bartolomeo Gelpi, Alexandre Alves e Ulysses Boscolo diferentes. De que tipo de pintura estamos falando? Ha aquelas muito conceituais, outras mais imediatas etc. Cada artista reflete sobre seu tempo de forma diferente. Para mim ha uma certa fala- cia na rapidez atual pois esse conceito e sempre relativo. Aqueles que pensam a cultura na qual estao inseridos, sempre vao preci- sar de tempo, o seu tempo. Urn transeunte da Roma do primeiro seculo depois de Cristo que passava e via rapidamente a pintura de urn artista na entrada (ou varanda) de seu atelie, necessaria- mente fazia uma leitura rasa daquele trabalho... Bartolomeo Gelpi: Em primeiro lugar, penso que analisar uma imagem e uma das formas de se ler uma pintura. Sua cons- trucao, seus materiais, seu suporte, o local na qual se insere etc. tudo conta aqui. Neste sentido acho a colocacao simplista, sim. Por fim, esta visao parece tentar resumir a producao artis- tica a uma monocultura, como se tudo tivesse que transpirar o aqui chamado 'tempo contemporaneo', o que e empobrecedor demais. E possivel sim encontrar espaco para outras formas de relacionamento, para contemplacao, para a construcao atraves do tempo. E afinal, ainda somos feitos de carne e osso. Nao acho que esta questao se resuma a uma polaridade entre arte eletronica e pintura, condenando urn em detrimento do outro. Isso seria igualmente empobrecedor, mas os meios de comunicacao constroem uma imagem de mundo 'linkado', Internet no microondas, cueca com chip etc, e parece que o tal 'tempo contemporaneo' fica visivel necessariamente atraves destas ferramentas tecnologicas. Observo que a permanencia de certa pintura pode ser bem maior do que outros midias. Os trabalhos eletronicos, por con- traditorio que possa parecer, tendem a ficar datados muito ra- pidamente. Basta ver, por exemplo, os primeiros trabalhos de Nam Jum Paik, que se valiam de aparelhos que hoje nem exis- tem mais no mercado e ao olharmos para eles, ainda que a poesia possa permanecer, ele acaba ficando muito circunscrito a urn determinado momento. Neste sentido, vejo urn retrato do Giacometti como algo que pode me dizer mais sobre a condi- cao humana hoje, ainda que ele seja anterior a video arte. Ana Calzavara: Sim e nao. Porque, de fato, a pintura e a fotografia (assim como qualquer meio expressivo) apresentam 275 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG suas especificidades e, neste caso, sao, a primeira vista, quase antagonicas. Mas a propria fotografia tern sua historia ligada a linguagem pictorica, assim como a pintura sofreu influencia da fotografia ao longo desses anos. Muitos pintores contempo- raneos tern, em seu processo de criacao, uma relacao estreita com a fotografia, assim como a situacao contraria tambem e bastante comum (uma fotografia que se aproxima de urn olhar pictorico). Eu mesma tenho muito a dever nao so a fotografia, mas tambem ao cinema, outro campo contemporaneo que lida com a imagem. Poder-se-ia dizer que, por lidar com a imagem em movimento, o cinema seria o meio mais adequado para tra- tar da imagem nos tempo atuais, mas, acredito que isso seria tratar a questao de maneira rasteira. 0 tempo, a temporalidade, nao se limita a sucessao de momentos ou quadros. Portanto, a pintura pode ser urn meio extremamente pertinente para tratar do "tempo contemporaneo" mesmo nao tendo (e tambem jus- tamente por nao ter) os recursos da fotografia ou do cinema. Alexandre Alves: Muito pelo contrario, e absolutamen- te valida. Vivemos uma epoca na qual o tempo e desumano e sistemicamente capital, na qual e melhor viver digerindo tudo rapidamente do que pensar o absurdo da vida doentia que le- vamos. Ulysses Boscolo: Olhar o objeto e saber como ele veio ate voce; uma analise e o desafio que compreende seu preparo, sua educacao, para, necessariamente absorver urn choque e manter-se em equilibrio, de tempo para receber a informacao; como muitas vezes eu recebi com a pouca idade para obter urn grau, ou compreender urn livro, o estimulo como ocorreu comigo nas primeiras Bienais (1994), os parques sonoros onde tudo e barulho, estimulo agressivo, como o barulho do transito. A pintura nao e nada disso. A pintura e urn arco estranho que fere qualquer medida possivel de tempo. Observo isso no trabalho do Paulo Pasta. Acredito que a chave para compreender a arte, a arte contemporanea esta na construcao e no empenho de uma imagem inserida na tabua, na materia trabalhada pela necessidade do artista de se surpre- ender - expressar naquilo, mediante a tecnica da vontade (o cinema do Glauber Rocha possui muito disso) ferindo o tempo. 2 7 6 Priscila Rossinetti Rufinoni A pintura como diversidade - Entrevista com os pintores Ana Calzavara, Manoel Veiga, Bartolomeo Gelpi, Alexandre Alves e Ulysses Boscolo perdendo ate a identidade socialmente aceita, urn subterraneo em torno de seus trabalhos e formado se, principalmente, voce nao tiver urn tramite aceito na universidade que cumpre pou- co, a meu ver, o papel do "universal". Urn fluxo estranho, um poder de coloca-lo no prumo por vezes emerge na sociedade, no circulo de amizades, na figura de um olho desperto. Lem- bro muito do Saulo di Tarso [curador da mostra]. Aconteceu comigo. Ele e este olho. Observe que, na exposicao [Ut Pictura diversitas], existe a linha de seu desenho contente, um aponta- mento, uma escolha de estar em um lugar, enfrentando aflicoes na escolha, algo estranho que permeia os locais, as quinas das Figura 3 - Ana Calzavara, Sem titulo, 2007, oleo sobre tela. paredes com bom senso quando, alheio a comentarios, ruge num instante severo com uma chapa de ferro encostada na pa- rede cinza como foram cinzas os anos de vigilia de sua vida, consciente da historia do comportamento brasileiro, nas esferas do caos humano e na religiao, sempre com gestos precisos de escolha; algo ainda mais raro. Me resgatou. Colocou-me intacto na exposicao e eu fiquei assim, nu, pois nunca havia mudado de roupa (sou gravador de coracao), - mecanico - marceneiro. A pintura, so era despida nos fundos da cozinha do atelie. Uma fe. Entao ele [Saulo] veio e apostou. A imagem fotografica e um galope, principalmente as ima- gens descritas em satelites, nao foram pensadas como arte; 277 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG como as do telescopio Habile que ja esta fora de nosso sistema solar. Esta indo em direcao...Sao impressionantes as fotos das galaxias. Milhoes de anos luz. Isso sempre me intrigou. As pos- sibilidades. Como explicar algo que vaga a esmo no espaco? Como explicar o valor? Como argumentar sobre os fatos, as fotografias; notem bem, em alta definicao da cor no nada?! Como escrever se algo assim ja foi feito e e um "conto de va- lor"? Entao, tudo pode ser feito, codigos antigos revistos, su- perando limites fisicos?! Temos provas sensiveis de seu valor. Entao, voltando sempre a primeira pergunta, como explicar a pintura? Por onde ela vaga? Quais os subterraneos? A que pre- co? Em que espaco? Da para comparar a pintura, seu real valor, com o preco da manutencao de urn satelite? Uma necessidade de mercado a seu modo choca-se no trabalho diario de sele- cionar na corrente, uma importancia prioritaria na velocidade entre artistas, cientistas, pensadores e inventores, sistemas no- vos para depurar uma imagem concebida pela tecnologia e a pintura; o espaco entre pigmentos, a pasta e o cristal liquido, a materia de luz circulando nos olhos limpa, depurada, tudo se transformando em codigos que acompanham o pintor, o ho- mem e o medo atraves da distancia em separar-se, como o te- lescopio em busca de "mundos". Ainda sobre essa temporalidade espessa que a pintura parece carregar, a fatura e o imaginario pictorico carregam tambem um certo peso da historia; a pintura contemporanea resgata, talvez, um embate com a tradicao ou mesmo com a memoria corporal e visual. Como voce ve a relacao da sua pintura com a "Pintura" como "tradicao" em seus varios sentidos? Manoel Veiga: Quern opta por trabalhar dentro da pintu- ra obrigatoriamente estara lidando com a tradicao, das mais longas que temos em nossa cultura, saiba o artista ou nao. Eu particularmente acho isso dificil mas ao mesmo tempo, e por isso mesmo, muito instigante. Nos obriga a um conhecimento/ aprofundamento maior em todos os campos da arte e afins. Nao sinto necessidade de tratar aqui do meu trabalho especifi- camente, ate porque qualquer aproximacao seria redutora. Mas 2 7 8 Priscila Rossinetti Rufinoni A pintura como diversidade - Entrevista com os pintores Ana Calzavara, Manoel Veiga, Bartolomeo Gelpi, Alexandre Alves e Ulysses Boscolo evidentemente estou conscientemente inserido nesse sistema, reflito sobre ele sempre e o resultado esta contido na pintura que faco. Ana Calzavara: Nunca tive uma atitude de ruptura ou ten- tativa de ruptura com a tradicao. Ou seja, nunca vi a tradicao como forca opressora, muito ao contrario. Parece-me que para nos, brasileiros, a relacao com a tradicao na arte seja outra que para urn europeu, por exemplo. Acredito que essa 'crise' da arte que, entre outros aspectos, e uma crise que se debate com a tradicao e essencialmente europeia, e, como tal, precisa ser 'atualizada' em territorio americano (como no caso brasileiro). Vejo muito mais a situacao brasileira como falta de elos do que de elos que devam ser rompidos. E claro que se pode argumen- tar que o mundo de hoje e globalizado, sem fronteiras, etc, mas todos sabemos que essas fronteiras sao ainda muito visiveis e presentes. Portanto, ao lidar com essa situacao, pergunto-me se nao ha algum proveito em se transitar marginalmente no mundo (em termos economicos, sociais, culturais). Isso pode significar nao termos que importar toda crise (ou ao menos nao do mesmo modo), mas ate contribuir (exportar solucoes) para o desenlace dela. Alexandre Alves: Faco pintura figurativa, preciso dizer mais? Ulysses Boscolo: A tradicao da pintura e formada nas di- ficuldades de se estabelecer, em cada epoca, urn dialogo com a sociedade. Por isso, a tradicao e viva e nao cabe muito ques- tional. Ela esta na duvida, no conhecimento assimilado, cuspi- do, maltratado em cada pincelada nos quadros (as imagens, a tecnica e codigos submissos), no tratamento escolhido em cada periodo enriquece, empobrece, escurece, dignifica, mantem, levanta, fragmenta o trabalho e as solucoes reais empregadas no dia a dia, em cada gama fotometrica utilizada, inventada no velocimetro das causas; do jornalismo a televisao, a fotono- vela e as cores do Silvio Santos, enquanto "existem museus de arte". A propria tradicao como ela sempre esteve, revivida com o gosto popular em condicoes unicas de cada pais, com origens na descoberta das pinturas rupestres, na escrita, no relato de historias de cacadas, no misticismo, tudo num caldo movido 279 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG sobretudo pela religiosidade, alem da tradicao da arte estabele- cida vigente, com todas as representacoes adquiridas, coloniais das academias de arte da Europa, em livros, comprimidas na mente, suprimidas pelo valor, pelo dinheiro, pelo arcabouco de tudo que imaginamos que seja arte de fato. Se pensarmos no peso da historia, devemos constatar nao o "peso da historia", que a bem da verdade e leve, em comparacao com a tradicao do homem em construir a historia e molda-la, de acordo com seus interesses - uma historia de exploradores, urn ciclo historico orientado na exploracao de valores desde a desco- berta do Brasil. A tradicao alimenta-se de vencedores e vencidos. Alimenta-se do mercado, das ambicoes, da natureza, dos fracas- sos e sucessos de poeticas que constroem no nosso pais, uma nacao comovente entre tecnicas alternativas. A "tradicao" nao pertence ao nicho exclusivo da pintura, mas de urn todo maior voltado para a "construcao" de codigos que deram origem ao modo de olhar as coisas sobre o filtro das pri- meiras incisoes, da gordura, dos objetos, dos meios que passaram a ser resistentes, num suporte que transmite alguma forca extra f- da da natureza, alguma cultura passada de pai para filho. Em pin- tura, a tradicao desloca-se como urn reptil, entrando em fendas escuras durante o dia e dancando com a morte durante a noite. Por outro lado,a pintura moderna firmou a ideia de uma fatura auto-referente, avessa as relates externas, sejam elas narrativas ou tradicionais. Como a pintura contemporanea - a sua pintura - se posiciona f rente a essa imposicao moderna da auto-referencia? Essa tambem nao e uma forma de embate com a tradicao? Manoel Veiga: Essa era uma questao daquela epoca e de to- das as linguagens, nao so da pintura. Esse tempo e suas questoes ja se foram. Sua pergunta final ja nos indica esse pensamento moderno pois fala de "embate" com a tradicao e sugere outro termo caro a epoca: ruptura. 0 embate nao era com "a" tradicao mas com "uma" tradicao, aquela promovida pelas academias (de carater narrativo e simbolico) e que vinha sendo bombardeada desde meados do seculo XIX. Nesse contexto e possivel entender o discurso moderno sobre uma auto-referencia da obra de arte. 2 8 0 Priscila Rossinetti Rufinoni A pintura como diversidade - Entrevista com os pintores Ana Calzavara, Manoel Veiga, Bartolomeo Gelpi, Alexandre Alves e Ulysses Boscolo Nao me interessa hoje. Vejo isso como retorica da epoca, para mim simples- mente nao existe uma obra de arte auto- referente, isso e impossivel. Bartolomeo Gelpi: Respondo as questoes 4 e 5 de uma vez. A Historia e a tradicao da Pintura (aqui tambem a pin- tura moderna) sempre se colocam como urn campo de referencias do qual nao se pode esquivar. Acho que esta bagagem gigante pode servir para encontrarmos questoes que nos digam respeito e even- tualmente atualiza-las. De urn ponto de vista menos pratico, e urn repertorio de poesia, ao qual se recorre tambem pela experiencia particular que uma pintura pode proporcionar e pronto. 0 prazer de uma poesia. Acho dificil ver qualquer pintura hoje sem considerar aspectos seja da pintura ainda de origem renascentista, como da moderna. Por mais que urn trabalho pos- sa colocar com clareza por onde ele se afirma, acho que o olhar hoje sempre o analisa de maneira ampla. Para citar urn exemplo onde isso fica mais claro, talvez pela coerencia, urn retrato do Velasquez pode ser uma imagem fortissima, mas nao ha como ler aspectos de sua materialidade ao olhar para aquele rei, anao, infanta etc., sua fatura, e como sua construcao parece coerente com o proprio Barroco. No meu caso, a pintura ganha sentido na medida em que seus meios proprios (cor, tinta, pincelada, etc.), se relacionam com seu suporte. Evidenciando a disparidade entre ambos, a 'nobreza' de urn contra a brutalidade do outro, a pintura deixa de ser a area pintada, e seu repertorio deixa de ser as construcoes de atelie, mas passam tambem a considerar a historia presumivel do obje- to. Justamente este peso que a pintura carrega, ajuda a colocar a contraposicao frente a precariedade e transitoriedade daquela materia abrutalhada que e a madeira descartada. Para que esta 281 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG operacao ocorra, entendo que ocorra urn apelo a memoria da Historia da Arte por parte de cada observador, de se vincular cer- tos materials e formas (no caso os retangulos) com 'quadros'. E preciso esta relacao para que a engrenagem funcione nos traba- Ihos que apresento na Ut Pictura Diversitas. Ana Calzavara: Acredito que a atitude moderna da auto-refe- rencia seja dificilmente sustentavel hoje, mesmo porque sabemos que foi urn conceito construido, em grande parte, pelo discurso greenbergniano, e que vem sendo relativizado. Mas o exerdcio da auto-cntica, da auto-referencia, de voltar-se para a propria lin- guagem da qual se faz uso e uma atitude, ate certo ponto, sau- davel e necessaria. Neste sentido, e, sim, uma forma de embate com a tradicao que alguns podem precisar e querer encarar. Alexandre Alves: Somos auto-referentes por premissa, e do humano, estamos falando sempre de nos mesmos, das nossas relacoes com o outro e com o mundo que nos cerca. Portanto... Ulysses Boscolo: Minha pintura, esses pequenos quadros, sao fragmentos dos livros que mais gosto, das palavras dos pro- fessores que pontuaram sinceramente, sobre o meu trabalho. Sao memorias misturadas de fotografias em jornais e revistas, memo- rias do convivio afetivo com meus pais e a dificil relacao de se estabelecer uma distancia segura entre as obrigacoes do dia a dia e os sonhos disciplinados aplicados nas pinturas e nos objetos de madeira, caixas, albuns de gravura feitos com caixas de madeira de fruta e restos, batentes de porta, chassis de quadros antigos, tapumes, lembrando portas de armazens. A auto-referencia se mostra na escolha de procedimentos sim- ples, que gravitam em torno de imagens especiais; estradas, rios, uma ponte dos meus desejos ao coracao. Nas mostras que tratam dos"retornos da pintura'/ constantemente vemos obras que nao sao pinturas senao a partir de habilidosos torneios discursivos. A seu ver, quais seriam as especificidades do ato de pintar na contemporaneidade? Ainda e possivel sefalarem uma especificidade, em auto- referencia, em "pintura"? Manoel Veiga: A pintura sempre esteve em nossa cultura, nunca precisou retornar. 0 que vai e vem e a moda... 0 conceito 2 8 2 Priscila Rossinetti Rufinoni A pintura como diversidade - Entrevista com os pintores Ana Calzavara, Manoel Veiga, Bartolomeo Gelpi, Alexandre Alves e Ulysses Boscolo de obra de arte se expandiu muito desde os anos 60 e a pintura esta obviamente dentro desse movimento. Nao vejo especificida- des hoje o que considero muito positivo, da espaco para surpre- sas embora dificulte a vida do publico em geral. Bartolomeo Gelpi: Otima pergunta. Eu mesmo me faco com alguma frequencia, mas sem resposta... Como eu entendo e pretendo trabalhar, a pintura passa sim pela artesania, mas isso no meu modo de trabalhar com a minha pintura. No entan- to nao sou xiita a ponto de bater o martelo com isso para toda e qualquer pintura. Nao sei dizer ate onde ela vai, mas tendo a achar que o que precisa de malabarismo teorico para pegar alguem nao interessa. Ana Calzavara: Nao em uma unica especificidade, nem mesmo, algumas poucas ("ut picturas diversitas"...). Acredito que a linguagem da pintura tenha realmente se expandido, so- bretudo apos os anos de 1950 com a Pop, Minimalismo, a Land Art, e assim por diante. Aquilo que a principio apontava para a extincao da pintura veio, na verdade, amplia-la, renova-la. E hoje, passados esses anos, ja se faz necessario urn distancia- mento frente a propria critica da pintura: acredito que seria passivo demais uma atitude so critica, e preciso propor, mesmo porque o momento nao e o mesmo dos anos 60, nao vivemos uma situacao de uma oposicao frontal a nada. E como se falas- semos: 'a crise ja passou, e agora?' Nao da mais para ficarmos paralisados, congelados por essa especie de 'ressaca da crise'. Acho essa pergunta fundamental e so ela mereceria uma dis- cussao mais aprofundada - ela conflui para o mesmo eixo de questao que se coloca ao se discutir a pertinencia de uma Trie- nal Latino-Americana, por exemplo. Alexandre Alves: Pintura e: Pincel, Tinta, Tela ou Madeira, ponto final. E como rock'n'roll, tres acordes, senao vira Jazz. Ulysses Boscolo: Pintar e uma necessidade que acompa- nha urn processo de sonhar e realizar, construir urn "objeto" pela disposicao inteligente de cores e texturas. Costumo pensar nas pinturas que cobrem os cascos dos navios e a acao do mar, das tempestades, das corrosoes, da cor que desaparece com o sol; cores acidas se desgastando, escorrendo nas bordas dos dentes da ancora. Aquilo e pintura, como e pintura urn quadro 283 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG do Rothko ou do Ibere Camargo, com identidades distintas, in- tensidades e sensacoes de peso evidentes. Os conceitos caminham em estradas curvas, com muitos encontros entre estruturas para entender realmente o que sig- nifica pintar.Veja, ninguem gosta de uma casa nua, somente no concreto. Queremos escolher uma cor, mesmo que ela sirva para proteger a casa contra intemperies do clima, a cor pode influenciar ate o humor do morador. 0 cinza deprime.Essa e a nossa casa! Dizemos com orgulho, apontando para as cor.A cor pura e urn misterio. E ja que falamos em outras formas artisticas - a fotografia, por exemplo - qual a relacao que voce estabeleceria entre o ato de pintar e as demais formas de se conformar imagens? Ha evidentemente trocas, embates, assimilacoes... Manoel Veiga: Sempre existem trocas, inclusive com outras areas do conhecimento humano. Dai vem os trabalhos mais inte- ressante, basta pensar na conexao do cubismo com a topologia e a matematica. Mas o tipo de relacao estabelecida depende da linguagem de cada artista num determinado momento. Bartolomeo Gelpi: Como coloquei ha pouco, acho que de- pois da pintura moderna, vemos tudo muito alem da imagem e isso e bom, pois as relacoes abrangem com maior facilidade varias manifestacoes artisticas. Talvez por isso, as aproximacoes que faco sao mais pela construcao, por uma determinada poeti- ca, nao passa necessariamente de imagem para imagem. 0 que me ocorre com maior espontaneidade seriam aproximacoes, por exemplo, da simplicidade na escolha de meios que produzem urn resultado sofisticadissimo e singelo que esta presente tanto no Morandi como no Joao Gilberto. Acho que as vezes uma carac- teristica em uma pintura pode ser irma de urn elemento de urn filme, urn texto. Realmente, acho que nao pulo muito de imagem para imagem. Ana Calzavara: Resvalei por essa questao anteriormente, mas acho que da para acrescentar algo mais a partir da experiencia com meu trabalho. 0 pensamento da pintura (aquele que guia, relaciona, organiza, reflete, percebe certos aspectos da pintura, como a cor, o espaco, os pianos, a transparencia/opacidade, a 2 84 Priscila Rossinetti Rufinoni A pintura como diversidade - Entrevista com os pintores Ana Calzavara, Manoel Veiga, Bartolomeo Gelpi, Alexandre Alves e Ulysses Boscolo materia, etc) pode migrar de meios. A minha formacao se deu muito pela gravura e principalmente, pela pintura. De uns oito, dez anos para ca, meu interesse por outro meio expressivo - a fotografia - se intensificou e ganhou autonomia. Mas e fato que ela traz em si urn olhar que vem da pintura. 0 curioso e que esse movimento (da pintura a fotografia) deu mais uma volta adiante: minhas ultimas pinturas devem muito as fotografias recentes. A fotografia digital e o computador incrementaram o caldo - recor- tar, ampliar e intensificar campos de cor na tela de luz do com- putador, alem de serem praticas utilizadas para pensar a imagem fotografica, tambem vieram ampliar possibilidades no processo mais abrangente de pintar. Mas isso e muito pessoal - acredito que a pintura para se expressar em toda a sua potencialidade nao precisa necessariamente de outras ferramentas. Isso vai depender do processo de cada artista, e do discernimento da necessidade real ou nao do imbricamento com outros meios para se realizar. Alexandre Alves: Tudo influencia tudo. Esse cientificismo da critica de arte e muito chato. E sempre o todo, as coisas, as pessoas, as ideias, tudo acontece jun- to, estas separacoes tornam a discussao inocua, chata e redundante. Ulysses Boscolo: Fotografias e me- morias sao as mais poderosas influen- cias para a minha pintura, ao lado do cinema e dos documentarios naturais. Recentemente, vi na Discovery uma re- portagem sobre "a pesca de carangue- jos reais no mar de Bering" proximo ao Artico. Fiquei alucinado. Eram sete capi- tulos descrevendo a vida de marinheiros que, em uma semana, podem faturar ate quarenta mil dolares so para ficarem no conves, arrastando enormes gaiolas de aco que sao jogadas ao mar, durante tempestades de gelo e vagas enormes que engolem navios inteiros como se fossem de papel. E a profissao mais pe- rigosa que existe. Alem do frio extremo. Figura 5 - Alexandre Alves, Da serie ordem e progresso. Historia artificial da fauna e da flora 2007. Fonte: www.alexandrealves.com.br. 285 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG esses homens vestidos sempre com urn oleado laranja parrudo dormem muito pouco, acompanhando as hordas de carangue- jos via satelite no fundo de urn mar escuro. As grades sao pesa- das. 0 conves escorregadio. E se fracassarem, nao ganham urn centavo, ja que os caranguejos so possuem valor quando sao esquartejados vivos. Mortos, nao valem absolutamente nada. A mercadoria e depositada na barriga de aco dos navios, amonto- ando-os cruelmente, quase ao ponto de racharem. Na mesma noite iniciei uma serie de desenhos e pinturas ( tres cadernos de guache) na qual tambem acrescentei colagens. Comecei as pinturas, que culminaram no final em uma serie de objetos em madeira - pingentes crucifixos, medalhas -, como se formassem delicados estojos presos na parede. A relacao entre a pintura e o fazer fotografico e evidente, diagnosticando o intercambio de meios diretos para se obter a imagem, com tempos e constru- coes dispares. Penso na linguagem ampla, com a intervencao fotografica aliada a tipografia e ao off-set, a tecnologia digital, aos novos meios para se construir a "informacao"e o fazer do pintor. Notas 1. Para mais informacoes sobre a exposicao: http://www.memorial.sp.gov.br/memorial/ AgendaDetalhe.do;jsessionid=681 E5C587D2284637CCD514E6BA6F463?agendald=784, capturado em 7 mai 2009. 2. Ut pictura diversitas. Curadoria de Saulo di Tarso. Galeria Marta Traba, Memorial da America Latina, Sao Paulo, ago 2007. Da mostra participaram: Paulo Whitaker, Ana Calzavara, Bartolomeu Gelpi, Tuneu, Henrique Oliveira, Claudio Mubarac, Helio Cabral, Manoel Veiga, Gil Vicente, Rodrigo Cunha, Jose Roberto Aguilar, Diego Belda, Daniel Me- lim, Paulo Pasta, Sergio Niculicheff, Ulysses Boscolo, Caio Fernandes, Beto Viana, Eurico Lopes, Alexandre Inacio Alves. 3. Evitando repor, novamente, a oposicao (tensa) entre urn "teorico" e urn "artista", pro- curei respeitar, nas entrevistas, a forma de reflexao de cada urn (pontuacao, vocabulario e digressoes inclusive). Houve edicao, mas ela buscou nao ir alem do necessario. 4. Sobre a pertinencia das teorias modernas para a pintura atual, escreve Ana Calzavara na introducao de sua entrevista a pintores contemporaneos: "0 intuito [das entrevistas ] e tentar estabelecer como esses dilemas ditos modernos permanecem no horizonte de reflexao e producao desses artistas, e de que forma eles se propoem a enfrenta-los. Mais do que cotejar essas obras sob urn vies apenas formal, este texto se propoe a tornar perceptfveis as operacoes que possibilitam a esses pintores, justamente por sua filiacao (e embate) com matrizes modernas, fundar uma poetica propria, pari passu com a con- temporaneidade " In: "Tres pintores contemporaneos. Paulo Pasta, Sean Scully, Luc Tuy- mans". Revsita ARS, Sao Paulo: ECA USP, ano 6, n2 12, 2008. Disponfvel no link: http:// www.cap.eca.usp.br/ars12/ana_calzavara.pdf . 2 8 6 Priscila Rossinetti Rufinoni A pintura como diversidade - Entrevista com os pintores Ana Calzavara, Manoel Veiga, Bartolomeo Gelpi, Alexandre Alves e Ulysses Boscolo Priscila Rossinetti Rirfinoni Doutora em Filosofia pela USP e professora adjunta do Departamento de Filosofia da UnB: Foi professora de Teoria da Arte na FAV- UFG no ano de 2008. E-mail: rufinoni@unb.br Resenha The fresh ink marks whom by carelessness or curiosity touch's it. In the documentary analised we are able to see that in public places or private ones, walls when painted, work as any other kind of support to express something (expression). Interviewing already known ar- tists by the media and people that feel or don't feel as such, the movie shows wich and how the painted artis- tics expressions are seen, beyond what estabelish the construction of this looks. Keywords: Tinta Fresca, public art, popular art. Pinta tua aldeia e seras universal - resenha do documentario Tinta Fresca Jordana FALCAO resu mo A tinta fresca marca quern por descuido ou curiosidade a toca. No documentario analisado ve-se que, seja em locais publicos ou espacos privados, muros e paredes quando pintados funcionam como qualquer outro supor- te para a expressao. Entrevistando artistas ja reconhe- cidos pela midia e pessoas que se sentem ou nao como tal, o filme vai mostrando quais e como manifestacoes plasticas pintadas sao vistas, alem do que alicerca a cons- trucao desses olhares. Palavras-chave: Tinta Fresca, arte publica, arte popular. VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Pinta tua aldeia e seras universal E a fala do escritor russo Leon Tolstoi que deixa reticente as discussoes a que Tinta Fresca da inicio sem pretensao de apon- tar conclusao. A frase "pinta tua aldeia e seras universal" citada entao pelo pernambucano, Seu Juca, reitera as opinioes diver- sas, porem convergentes, sobre o importante papel da imagem como meio de expressao. Reunin- do especialistas e ditos leigos, o documentario apresenta novos olhares e propoe desconstrucoes ao que tendemos a classificar en- tre as categorias de artista, cnti- co, grafiteiro, pichador, colorista, letrista, pintor etc. Figura 1 - "Seu" Juca - pinta piacas Uma das questoes mais pre- em Recife. mentes do filme diz respeito mes- mo ao que e capaz de conferir a algo o status de obra de arte. Muros decorados com grafite, adesivos em paredes intervindo no fluxo de pedestre ou pia- cas com proverbios populares compoem objetos de arte? Ate mesmo quern os produz tern opinioes divididas diante dessa pergunta. Mas ao se deparar com urn muro estampando urn grande letreiro de propaganda dentro do museu, poucos dis- cordariam em afirmar tal objeto como arte. A verdade e como explica Marepe, artista baiano respon- savel pelo muro em questao apresentado na XXV Bienal de Sao Paulo, esse muro nao e feito de tijolos e cimento, mas sim de sua memoria e sentimentos, do trabalho dos homens que o er- gueram, da historia de quern vendeu o material, do pintor que inseriu o letreiro comercial e tudo o mais que vai se sobrepon- do e se multiplicando nas significacoes pessoais que cada urn e capaz de atribuir a ele. Da mesma forma, as manifestacoes que nos sao apresentadas pelo filme nao sao estaticas, mas dinami- cas nas inumeras denotacoes a que estao abertas a partir de subjetivos pontos de vistas. Por meio de urn grande apanhado de expressoes plasticas em ruas, galerias e outros pontos de quatro estados brasileiros, o que vemos e que a necessidade de expressar-se e maior a 2 9 2 Jordana Falcao Pinta tua aldeia e seras universal - resenha do documentario Tinta Fresca impossibilidade de delimitar o espaco da arte e a imprecisao do conceito de obra de arte. Seja na fachada das casas do sertao pernambucano, em monumentos publicos gauchos, num bar de beira de estrada carioca ou bicicletas de ambulantes paulistas, cores, formas ou palavras atraem o olhar de quern ve e regis- tram a passagem daquele que as usam. Marcar a existencia de urn artista ou produtor. Essa e opi- niao unanime entre os convidados do filme quando falam sobre a hipotetica funcao dessas manifestacoes. Seja para protestar ou celebrar, adornar ou tornar publico, criar imagens, mesmo em forma de letras, e sempre uma maneira de manifestar cria- tividade, de se diferenciar e se sentir vivo. Siron Franco, artista goiano, faz questao de ressaltar isso em sua participacao. Ele mostra sua exposicao Carandiru, realizada em 2002 dentro da casa de detencao desativada, como uma prova de que a ne- cessidade de falar, de expressar-se por meio da imagem existe mesmo em ambientes hostis, como na aridez de uma prisao. Marcio Kboco, grafiteiro, afirma que fazer da imagem uma forma de comunicacao intuitiva remete a rituais xamanicos. Ja Emmanuel Nassar, artista plastico, lembra que ao pintar nas cavernas, os homens pre-historicos representavam seus desejos e experiencias. Os dois, de uma forma ou outra, se referem a construcao de uma linguagem para alem dos idiomas e dos pre-conceitos, mas uma linguagem propria para expressar o inconsciente e dialogar em silencio. Mas a tinta fresca nao forma so imagens, escreve tambem palavras. Se a intencao pri- meira e firmar uma identidade na paisagem, por que nao usar vocabulos? E e pintando poesias na parede que o artista Artur Barrio tenta interferir no sistema quando de sua Figura 2 - Obra do artista Marepe na XXV participacaO da IV Bienal do Mercosul em Por- Bienal de Sao Paulo. r r s , , , to Alegre. Buscando destaque atraves da mi- dia, o grafiteiro Anemico tambem espalha seu nome pelas ruas e predios abandonados de Recife. No outro extremo, ha aque- les que protegidos pelo anonimato pintam em banheiros pu- blicos xingamentos, vontades reprimidas ou palavras comuns. 293 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Vale todo espaco, qualquer cor e cada palavra para tentar ser visto/lido. Sempre tentando permanecer neutro, Tinta Fresca mostra que o antagonismo entre erudito e popular, arte primitivista e contemporanea, por exemplo, se existe, e mera convencao. Urn boteco serve de moldura para quadros compostos apenas por massas uniformes de tinta como tanta propriedade quanto uma como uma galeria que abriga urn muro pintado. Mais im- portante que classificar algo como obra ou alguem como artis- ta e perceber a pluralidade de leituras possiveis a partir de uma mesma forma de expressao. Toda visualidade dialoga com o expectador que carrega em si uma bagagem composta por va- lores, experiencias e gostos que direcionam seu olhar. E todos que se expressam o fazem pelo prazer ou pela necessidade de mostrar ao outro seu olhar sobre o mundo. Dividido em onze partes, Tinta Fresca arrecada explicates e justificativas sobre esse "mal de que sofre todo o mundo que e o de se comuni- car". Na lista dessas possibilidades cabem ideias como dom, protesto, loucura, desocupacao, prazer, ousadia, vandalismo e tantas outras. Produtores de informacao e de ideias, como jor- nalista, fotografos, artistas e grafiteiros, dao sua opiniao acerca de formas de expressao que o filme mostra, sejam formais ou nao. Mas principalmente pessoas comuns, que normalmente nao convivem com as manifestacoes ditas artisticas, revelam aqui seus sentimentos e sua relacao com as expressoes visuais que as cercam. Entre os que aceitaram a dificil proposta de tentar verbali- zar o s sentidos da imagem estao colocados lado a lado os Ge- Figura 3 - A dupla Os Gemeos junto ao muro grafitado durante a realizaoao do filme. 2 94 Jordana Falcao Pinta tua aldeia e seras universal - resenha do documentario Tinta Fresca meos. Otto, Alceu Valeria, Carlos Heitor Cony, Fabio Faisal, Seu Cico, Luiza Gomes, Severino da Silva, Aurelino dos Santos, Marta de Jesus, MC Zig Dauto, mais uns famosos, outros nem tanto e ainda alguns que preferem a total discricao. Tinta Fresca foi lancando em 2005. Ano em que foi eleito o melhor media metragem na 29Q Mostra de Cinema de Sao Paulo. Tambem foi exibido no Canal Brasil, Itau Cultural e no festival E Tudo Verdade, entre outros. Nos seus 53 minutos de duracao, faz uma viagem que passa por cidades grandes ou nem tanto do Rio Grande do Sul, Sao Paulo, Rio de Janeiro e Pernambuco. 0 clima e de descontracao durante os encon- tros, os participantes nao seguem urn roteiro de perguntas e respostas, alem de serem por vezes apresentados por colegas de oficio, vizinhos ou conhecedores do seu trabalho. Captan- do opinioes e curiosidade em DV-CAM, a camera permanece na mao quase o tempo todo e segue os convidados por seus habitats naturais. Como pano de fundo, musicas que se ouviria visitando rotineiramente cada uma das locacoes. A direcao do documentario, realizado em co-producao pela Movi&Art e TempoDesign, leva as assinaturas de Ricardo van Steen e Paula Alzugaray. Ele, nascido em 1958, e paulista, foto- grafo, cineasta, artista grafico, diretor de arte e diretor de cine- ma publicitario. Ganhou o premio de Melhor Fotografia no Fes- tival de Gramado pelo curta Com que Roupa? (1997) e dirigiu tambem o longa de ficcao Poeta da Vila (2005). Ela, tambem paulista, nascida em 1966, e graduada em Artes Plasticas na Fundacao Armando Alvares Penteado, especialista em Historia da Arte pela Escuela Superior de Arquitectura de Catalunya e mestre em Comunicacao e Estetica do Audiovisual, na Escola de Comunicacao e Artes - USP. Trabalha em diversas revistas e publicacoes voltadas para cultura e entretenimento, atua ainda como critica de arte e curadora independente. 295 VI S UALI DADE S . R E VI STA DO PROGRAMADEMESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVIUFG 2 96 Jordana Falcao Pinta tua aldeia e seras universal - resenha do documentario Tinta Fresca Jordana Falcao Discente do Programa de Pos-Graduacao em Cultura Visual - Mestrado FAV/UFG. Graduada em Publicidade e Propaganda na Universidade de Fortaleza em 2003 e Especialista em Teorias da Comunicacao e da I ma- gem pela Universidade Federal do Ceara. E-mail: jordanafalcao@yahoo.com.br Painel VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Implicates da arte contemporanea na escola: conflitos e estranhamentos de uma cultura do belo Kelly Bianca Clifford VALEN^A Resumo A maneira como artefatos influenciam e sao influenciados pela cultura e fator recorrente na contemporaneidade. Ima- gens e obras de arte integram esse arcabouco ideologico. Edu- car neste contexto e urn dos desafios do ensino de arte. A arte contemporanea apresenta urn potencial para considerar a subjetividade de alunos e, consequentemente, favorecer urn ensino critico e inclusivo. Este trabalho investiga o modo como seis alunos, futuros professores - tres mulheres e tres homens - do curso de Licenciatura em Artes Visuais da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goias, compreendem e se relacionam com imagens da arte contemporanea como objeto de ensino. Palavras-chave: Arte Contemporanea, Ensino de Arte, Cul- tura Visual. 3 00 Kelly Bianca Clifford Valenca Kelly Bianca Clifford Valenca Mestre em Cultura Visual pela Universidade Federal de Goias (UFG), Es- pecialista em Arteterapia pela Faculdade Maua de Brasilia e Licenciada em Desenho e Plastica pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Atualmente e professora do Projeto Arte Educacao da Fundacao Jaime Camara de Goiania-GO. 301 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG Normas para publica^ao de trabalhos A Revista Visualidades e uma publicacao semestral do Mes- trado em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Uni- versidade Federal de Goias. Seu objetivo e a publicacao de tra- balhos originais e ineditos - em portugues, espanhol, ingles e frances - dedicados a diversidade de manifestacoes que articu- lam o sentido visualmente, tratando-as em relacao a cultura e como cultura. Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos de pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertacoes e teses, serao avaliados preliminarmente pelo Conselho Editorial quanto a pertinencia a linha editorial da revista. Numa segunda etapa, as contributes enviadas serao submetidas a pareceris- tas ad hoc. 0 Conselho Editorial reserva-se o direito de propor modificacoes no texto, conforme a necessidade de adequa-lo ao padrao editorial e grafico da publicacao. Artigos e entrevistas deverao ter entre 4.000 e 9.000 pala- vras. Resenhas: ate 2.000 palavras. Resumos de teses e disser- tacoes: ate 400 palavras. Relatos de pesquisa: ate 3.000 pala- vras. Serao aceitas resenhas de livros publicados no Brasil ha 2 anos, no maximo, e, no exterior, ha cinco anos. Serao aceitas tambem resenhas de filmes e exposicoes. As imagens para os ensaios visuais devem ser em P&B, com resolucao minima de 300 dpi. O texto deve ser acompanhado de uma biografia academica do(s) autor(es) em, no maximo, 5 linhas, e das seguintes infor- macoes complementares: endereco completo do autor princi- pal, instituicao a qual esta ligado, telefone, fax e e-mail. Essas informacoes devem ser enviadas separadamente. Os trabalhos devem ser precedidos de urn resumo de 5 a 8 linhas e 3 palavras-chave, ambos em ingles e portugues. As resenhas devem ter titulo proprio e diferente do titulo do tra- balho resenhado e devem apresentar referencias completas do trabalho resenhado. Os textos deverao ser digitados no editor Microsoft Word (Word for Windows 6.0 ou posterior), salvos no formato Rich Text Format (rtf), com pagina no formato A4, fonte Times New Roman, corpo 12, entrelinhamento 1,5 e paragrafos justificados. 302 Normas para publica^ao de trabalhos As notas devem ser sucintas, empregadas apenas para in- formacoes complementares e nao devem conter referencias bi- bliograficas. Devem ser inseridas no final do texto, antes das referencias bibliograficas, e numeradas sequencialmente. Referencias bibliograficas: Quando o autor citado integrar o texto, usar o formato: Ali- tor (ano, p.). Em caso de citacao ao final dos paragrafos, usar o formato: (SOBRENOME DO AUTOR, ano, p.). Diferentes titulos do mesmo autor publicados no mesmo ano serao identificados por uma letra apos a data (SILVA, 1980a), (SILVA, 1980b). As referencias bibliograficas completas devem ser informadas ape- nas no final do texto, em ordem alfabetica, de acordo com as normas da ABNT (NBR-6023/2000): SOBRENOME, Nome. Titulo do livro em italico: subtitulo. Traducao. Edicao, Cidade: Editora, ano, p. ou pp. SOBRENOME, Nome. Titulo do capitulo ou parte do livro. In: SOBRENOME, Nome do organizador (Org.). Titulo do livro em italico. Traducao, edicao, Cidade: Editora, ano, p. X-Y. SOBRENOME, Nome. Titulo do artigo. Titulo do periddico em italico. Cidade: Editora, vol., fasciculo, p. X-Y, mes, ano. Documentos eletronicos: Para a referenda de qualquer tipo de documento obtido em meio eletronico, deve-se proceder da mesma forma como foi indicado para as obras convencionais, acrescentando o URL completo do documento na Internet, en- tre os sinais < >, antecedido da expressao Disponivel em: e se- guido da informacao Acesso em: SOBRENOME, Nome. Titulo do artigo. Titulo do periddico em italico. Cidade: Editora, vol., fasciculo, p. X-Y, mes, ano. Dis- ponivel em:<http://www> Acesso em: dia mes ano. Os originais devem ser enviados por e-mail e uma copia em CD-ROM deve ser encaminha pelo correio. 0 CD-ROM deve con- ter tambem as imagens e o curriculo resumido do(s) autor(es). As imagens devem ser gravadas no formato TIFF ou JPEG, com resolucao minima de 300 dpi. A permissao para a reproducao das imagens e de inteira responsabilidade do(s) autor(es). Cada autor recebera 3 (tres) exemplares do numero em que for pu- 303 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMADE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAVI UFG blicada sua colaboracao. Os originais nao serao devolvidos aos autores. A revisao ortografica, gramatical e a adequacao as normas da ABNT sao de inteira responsabilidade do(s) autor(es). As co- laboracoes para a revista Visualidades devem ser enviadas para o seguinte endereco: FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Pos-Graduacao Revista Visualidades (A/C: Rosana Horio Monteiro) CAMPUS II - Samambaia - Bairro Itatiaia Caixa Postal 131 74001-970 - Goiania - GO Telefone: (62) 3521-1440 E-mail: revistavisualidades@gmail.com 304